Eros & Subtilitas

ALIA VOX DIVERSA
AVSA9952
Total time: 65:32

EROS & SUBTILITAS

Early Renaissance music by Vincenzo Ruffo, Philippe Verdelot,
Jacques Arcadelt, Clement Janequin, Jhan Gero, Domenico Ferrabosco,
and anonymous pieces from the Manuscript of Castell’Arquato.

1. La Gamba 3:32
V. Ruffo

2. Dormendo un giorno 2:33
Ph. Verdelot

3-4. Dormendo un giorno 5:10
V. Ruffo, Ph. Verdelot

5. Pavana in Sol 2:31
MS Castell’Arquato

6. Saltarello in Sol 2:41
MS Castell’Arquato

7. Quand’io penso al martire 2:07
V. Ruffo, J. Arcadelt

8. Madonna io v’amo 2:57
J. Gero

9. Ricercare in La 2:54
MS Castell’Arquato

10. Lieti felici spirti 3:32
V. Ruffo

11-12. Pavana & Saltarello in Re 3:17
MS Castell’Arquato

13. Gentil mia donna 2:57
V. Ruffo

14. Ricercare in Sol 1:49
MS Castell’Arquato

15. Io mi sono gioveneta 2:51
D. Ferrabosco, MS Castell’Arquato

16-17. O felici occhi miei 6:07
J. Arcadelt, V. Ruffo

18. La Disperata 1:28
V. Ruffo

19. Martin menoit 2:02
V. Ruffo, C. Janequin

20-21. Pavana & Saltarello in Ut 3:44
MS Castell’Arquato

22. El Cromato 1:38
V. Ruffo

23. Da bei rami scendea 4:10
V. Ruffo, J. Arcadelt

TASTO SOLO
Anne-Kathryn Olsen, soprano · Riccardo Pisani, baritone
Bertrand Cuiller, Renaissance harpsichord · Bérengère Sardin, Renaissance harp
Pau Marcos, viola bastarda · Bor Zuljan, Renaissance lute
Guillermo Pérez, organetto & direction

Recorded at the Château de Bournazel (France), November 2021.
CD production: Tasto Solo. Coproduction: Alia-Vox, Sonjade S.L.
Sound engineer, recording director and editing: Jean-Daniel Noir.
English, Spanish & French commentary inside.

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EROS & SUBTILITAS

Pensando quanto florece la musica en nuestros tiempos,
no solamente la que consiste d’armonia de vozes,
mas la d’instrumentos…

Diego Ortiz, 1553

La voz humana aparece elogiada de manera casi permanente en los tratados del Renacimiento, como un modelo “superior” y “más digno” que los instrumentos musicales han de esforzarse por imitar; quizás, fruto de un consenso más académico que práctico. En efecto, la recuperación actual de las músicas históricas ha mostrado que reconstruir instrumentos originales y reapropiarse de sus técnicas de ejecución supone una senda mayor para acceder a la comprensión de los repertorios antiguos, ya sean tocados o cantados. Los instrumentos y las voces son, en definitiva, los personajes de un diálogo de idas y venidas dentro de un universo pasado del que hoy solo vemos las estelas de ciertos astros y firmamentos.

La música del siglo XVI formó una de las constelaciones más ricas, ya que en Europa se vivió una frenética eclosión, nunca antes vista, de obras y métodos consagrados exclusivamente al desarrollo del lenguaje y de la práctica instrumental, en paralelo al arte vocal. Italia fue la cuna de la práctica virtuosa de la glosa o diminuzione, de la exploración compositiva a partir de fantasías llamadas ricercare, de la difusión de un sinfín de composiciones derivadas del mundo de la danza, y asimismo, del primer uso documentado del término capriccio para designar una forma de composición instrumental. Es el caso de los Capricci in Musica a Tre Voci de Vincenzo Ruffo.

Imprimidos en Milán en 1564 – por entonces Ruffo era maestro de capilla del célebre Duomo – los Capricci son una singular colección de 23 pequeñas piezas. Se trata de la única obra del autor para instrumentos, desprovista de texto, y de su última publicación de música profana, antes de que Ruffo se dedicase únicamente a la música litúrgica y a la difusión de las promulgaciones tridentinas. Compuestos a partir de voces extraídas de obras vocales de otros músicos, principalmente madrigales de temática amorosa (como Dormendo un giorno de Verdelot y O felici occhi miei de Arcadelt), con melodías relacionadas con la danza (La Gamba) o usando nuevos motivos creados libremente y presentados bajo títulos evocadores (La Disperata, El Cromato, El Pietoso…), los Capricci son un verdadero ejemplo de maestría en el arte del contrapunto renacentista. Además, Ruffo despliega en ellos un lenguaje rítmico sutil y a la vez excepcionalmente intrincado, similar al de las estéticas intelectuales de la música de finales del medioevo, de la que era ciertamente conocedor Biagio Rossetto, profesor de Ruffo en la catedral de Verona y transmisor de las enseñanzas de numerosos autores de teoría medieval. En la dedicatoria de los Capricci, dirigida a Marco Antonio Martinengo, conde de Villachiara y notable músico aficionado, Ruffo hace precisamente alusión a la complejidad de la obra e indica que conviene a músicos “virtuosi” – un virtuosismo que se aplica tanto a la dificultad técnica de las piezas como a la flexibilidad musical que requiere su estilo arduo y refinado. De manera más confusa, Ruffo también menciona la existencia de los Capricci antes de su edición de 1564, y al hecho de haber oído a Martinengo “cantarlos de manera tan bella”. ¿Refiriéndose a una posible ejecución vocal e instrumental, o tratándose aquí de la ocasional ambivalencia de la acepción renacentista de cantare, significando cantar o tocar? Estas incógnitas, sumadas a la rareza de los Capricci en el panorama de su época y en el catálogo de Ruffo, sitúan a esta obra dentro de lo que el musicólogo Nino Pirrota describía como “el amplio espacio que existe entre los extremos de las tradiciones escritas y las no escritas, que no son más que grandes generalizaciones”. Un espacio en el que conviven casos únicos, peculiaridades geográficas y cronológicas, excepciones e hibridaciones, que forman parte de la infinita belleza de la música antigua.

Las tres parejas de Pavana y Saltarello presentes en este disco provienen de otra fuente igualmente particular, el llamado manuscrito de Castell’Arquato. Conservado en el archivo de la colegiata de esta pequeña localidad italiana, cerca de Piacenza, el volumen contiene una colección de fascículos sin decorar y de factura simple, con música para tecla y posiblemente para otros instrumentos polifónicos como el arpa, copiados anónimamente hacia mitad del siglo XVI. El repertorio que trasmite este manuscrito es considerablemente variado y comprende, además de fragmentos de motetes y extractos de música sacra, un importante corpus de canciones y bajos de danza (romanesca, passamezzo antico y moderno), la mayoría de los cuales son versiones únicas y sin concordancias. El manuscrito también preserva una cuantiosa selección de ricercare, algunos de autores desconocidos (pistas 9 y 14) y otros compuestos por famosos teclistas italianos activos en las primeras décadas de cinquecento, como son Fogliano o Cavazzoni. Completan esta valiosa compilación una docena de madrigales y canciones, que son ejemplos de los diversos procedimientos de copia, adaptación y ornamentación realizados por los instrumentistas del Renacimiento a partir de obras vocales.

Justamente, las voces y su repertorio son las que completan esta grabación y dan pleno sentido al conjunto de este proyecto. En primer lugar, madrigales de Verdelot, Ruffo, Arcadelt y Gero, en los que hemos conservado la voz superior cantada, y a veces también el bajo, permitiendo que el oyente se concentre en una única línea melódica, mientras que las otras voces de la polifonía se transforman en un acompañamiento instrumental. Este modo de ejecución, ampliamente documentado en la época – y que conecta con las técnicas utilizadas en arreglos instrumentales como los de Castell’Arquato – supone la continuidad renacentista de la práctica de la melodía acompañada, que nace en el medioevo y llega hasta el apogeo de la ópera. De esta manera, se crea una estética que da un gran relieve a la expresividad de la voz solista, con caracteres y velocidades en coherencia con ese tipo de performance y en contraste con otros modos habituales de cantar polifonía a cappella. Por otra parte, en algunos de los Capricci de Ruffo son las voces las que integran el conjunto de los instrumentos, cantando las partes y los textos de las obras que Ruffo utilizó como soporte para sus nuevas composiciones. En los Capricci sobre Dormend’un giorno y Quand’io penso al martire, o en el que se basa en la pícara canción de Janequin Martin menoit, son las voces las que se fusionan con el lenguaje de los instrumentos, asimilando sus articulaciones y fraseos. El programa llega a su clímax en la última pieza, Da bei rami scendea, en la que se superponen y entrelazan las voces del madrigal original de Arcadelt con las de la versión de Ruffo para celebrar el “reino de amor”.

Los instrumentos utilizados en este disco son representativos de la cultura italiana de inicios del Renacimiento y del ámbito de la música de cámara: un pequeño clavecín sin apagadores en su registro agudo, un arpa de un solo orden, una viola de gamba y un laúd. En algunas de las obras he considerado oportuno utilizar también un organetto, aunque se trate de un instrumento en desuso a lo largo del siglo XVI. A pesar de ese límite cronológico – cuanto menos impreciso – varias razones han motivado esta elección. Por un lado, tal y como quedó plasmado en la anterior grabación de Tasto Solo Early Modern English Music, la historia de este instrumento es enormemente rica en los últimos años del siglo XV, especialmente en Italia, y sigue apareciendo documentado a principios de 1500, por lo que sería un disparate afirmar que a partir de una fecha precisa un instrumento deja completamente de ser tocado – aparte de ser irónico en un panorama de la música antigua que cada vez da más cabida a puros anacronismos y al crossover. Por otro, el organetto – además de su similitud con la flauta o el cornetto – aporta un sonido arcaico en concordancia con los destellos medievales aún presentes en los Capricci in Musica a Tre Voci y en el lenguaje de principios del Renacimiento. Los músicos del pasado vivían con una mirada y una gran admiración dirigida hacia sus antecesores. Las obras de los siglos XIV y XV se copiaban frecuentemente en el siglo XVI. Las poesías de Petrarca fueron fuente de inspiración para muchos compositores a través de las épocas. Y los instrumentos antiguos, aunque fuera esporádicamente, estaban listos para reaparecer en cualquier momento, ya sea gracias a su simbología o por sus fascinantes sonoridades.

GUILLERMO PÉREZ