TOMÁS LUIS DE VICTORIA – Passion OFFICIUM HEBDOMADÆ SANCTÆ

L’OFFICIUM HEBDOMADÆ SANCTÆ de Tomás Luis de Victoria és un dels exemples més ferms del geni creador d’un compositor, que acompleix una immensa obra mestra mística i corprenedora sobre la Passió de Jesucrist, creada plena de puresa, però amb subtilesa infinita. Ad majorem Dei gloriam.

ALIA VOX
AVSA9943
CD1 : 75’44
CD2 : 68’07
CD3 : 58’89
TOMÁS LUIS DE VICTORIA
OFFICIUM HEBDOMADÆ SANCTÆ

LIVE RECORDING

CD1

DOMINICA IN RAMIS PALMARUM
1-5.  –Pueri Hebræorum. Passio secundum Mathæum. O Domine Jesu Christe
FERIA QUINTA IN CENA DOMINI
6-20. – LAMENTATIO JEREMIÆ PROPHETÆ   
Lectio Prima, Lectio Secunda, Lectio Tertia
21-29.     SEX TENEBRÆ RESPONSORIA   
30-33.     AD LAUDES. Benedictus Dominus. Miserere. Pange lingua    

CD2

FERIA SEXTA IN PASSIONE DOMINI
1-10.       LAMENTATIO JEREMIÆ PROPHETÆ  
11-20.     SEX TENEBRÆ RESPONSORIA    
21-22.     AD LAUDES. Passio secundum Joannem   
23-26.     IN ADORATIONE CRUCIS. Vere languores. Popule meus   

CD3

SABBATO SANCTO
1-14.       LAMENTATIO JEREMIÆ PROPHETÆ                                        
15-25.     SEX TENEBRÆ RESPONSORIA                                                     
26-29.     AD LAUDES. Benedictus Dominus. Miserere. Vexilla regis               
 

Andrés Montilla-Acurero – Cantor

LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA
Lluís Vilamajó préparation de l’ensemble vocal

Direction : JORDI SAVALL

Enregistrement des concerts donnés les 24 et 27 juillet 2018 à la Kolliegienkirche de Salzbourg
Enregistrement, Montage et Mastering SACD : Manuel Mohino (Ars Altis)

TOMAS LUIS DE VICTORIA
OFFICIUM HEBDOMADÆ SANCTÆ

Mística i Passió: una obra mestra absoluta

Fa més de setanta anys, les seqüències de cants gregorians i les músiques polifòniques com les de Tomás Luis de Victoria van marcar les meves experiències musicals de l’època, quan –als anys 1949-1953– era un jove cantor al cor infantil dels Escolapis d’Igualada, sota la direcció del mestre Joan Just. Deixar-me submergir dins la bellesa d’aquestes músiques durant aquells anys de joventut va deixar certament un llarg rastre dins meu i va donar forma a alguns aspectes de la meva educació com a cantor, però sobretot de la meva sensibilitat musical. El record d’aquests cants captivadors també va influir fortament en la meva decisió d’estudiar el violoncel, alguns anys més tard –al llindar dels 15 anys d’edat– just després d’assistir meravellat a un assaig del Rèquiem de Mozart. Fou després d’aquell vespre farcit d’una extraordinària intensitat, i també gràcies al mestre Joan Just, que dirigia el cor de la Schola Cantorum d’Igualada, que vaig decidir d’esdevenir músic, tot prenent consciència del poder de la música.

Hi van seguir els anys d’estudi al Conservatori de Barcelona (diploma de violoncel el 1964), la descoberta de la viola de gamba (1965), amb estudis especialitzats i períodes de recerca a les biblioteques antigues d’Europa i del Nou Món, els anys d’estudi a Basilea (1968-1970) i d’ensenyament a la SCHOLA CANTORUM BASILIENSIS (1973-1993), seguits de la fundació de diferents conjunts, HESPÈRION XX (1974), LA CAPELLA REIAL (1987) i LE CONCERT DES NATIONS (1989), amb els quals realitzaríem nombroses gires de concerts i d’enregistraments, i finalment la creació del segell discogràfic ALIA VOX (1998). Tot plegat ha fet possible la nostra àmplia incursió pels repertoris de l’univers de la música antiga, com és el cas de l’enregistrament que presentem aquí amb Victoria: un retorn emotiu als lligams fonamentals amb les arrels primigènies.

Les informacions essencials sobre Tomás Luis de Victoria i el seu OFFICIUM han sigut magistralment estudiades als articles de Josep Maria Gregori i Rui Nery, publicats dins aquest llibret. Recordem, tanmateix, breument que Victoria va néixer el 1548 a Àvila, bressol també de Santa Teresa de Jesús. Després de la seva formació com a corista a la catedral, fou enviat a Roma, a l’edat de 17 anys, per estudiar-hi al Col·legi Germànic. Dins aquesta prestigiosa institució, fundada per Ignasi de Loiola, adquirí ràpidament una notorietat extraordinària.

Val a dir que aleshores, el nivell d’excel·lència musical exigit a les principals catedrals hispàniques, tant per als mestres de capella com per als coristes, era elevadíssim. A títol d’exemple, esmentarem les proves que va haver de realitzar el gran Francisco Guerrero com a candidat al lloc de mestre de capella de la catedral de Màlaga: “1) Cantar a primera vista un canto llano elegido al abrir al azar un libro de coro ; 2) Interpretar ante sus oponentes, así como ante el cabildo de Málaga, el motete que hubiera compuesto después de la una en punto de la tarde del dia anterior sobre un texto obligatorio, y 3) cantar un contrapunto que no se hubiese visto previamente, primero a una parte, luego a duo y finalmente a trio.” [1) Cantar a primera vista un cant pla triat obrint a l’atzar un llibre de cor; 2) interpretar davant els seus opositors, així com davant el capítol de Màlaga, el motet que hauria compost després de la una en punt de la tarda de la vigília sobre un text obligatori; i 3) cantar un contrapunt que no s’hagi vist prèviament, primer a una veu, després en duo i finalment en trio.] Ningú que no tingués un talent especial, i sobretot una gran facilitat d’improvisació, podia superar aquestes proves. Francisco Guerrero, un dels compositors més grans al costat de Morales i Victoria, fou elegit per unanimitat.

Per Victoria, el fet que el col·legi on estudiava Roma es trobés sota el patronatge de l’Església i del rei Felip II, així com l’èxit de les seves obres, li van permetre de fer publicar la major part de la seva producció en vida. Fou paradoxalment després del seu retorn a Espanya i a la fi de la seva vida que patí dificultats per editar les seves últimes obres, tal com permet de constatar la seva carta adreçada al “capellan de su Magestad”, al “Serenísimo Señor Francesco Maria II della Rovere, duc d’Urbino”. Heus aquí el fragment en qüestió: “Y se sirva V. Altª de haçerme alguna mrd (merced) para ayuda a la estampa que la que se me hiçiere agradeceré toda mi vida y suplicaré á nro S. por la de V. Altª. Etc., Madrid 10 junio de 1603”. [Plagui a Vostra Altesa de fer-me la gràcia d’una ajuda a la impressió, per la qual us estaré agraït tota la meva vida i pregaré a nostre Senyor per la gràcia de Vostra Altesa. Etc. Madrid, 10 de juny de 1603]. Dues altres notes urgents del mateix any ens revelen la urgència de la seva penúria: un “Poder para cobrar del Arzobispo de Santiago los maravedises corridos de la pensión que tiene del obispado de Segovia” [Poder per cobrar de l’arquebisbe de Santiago els maravedisos pendents de la pensió que té del bisbat de Segòvia. Madrid, 30 de setembre de 1603] i un altre “A Diego Fernández de Cordoba, para cobrar los maravedises corridos… de la pensión de 150 ducados que tiene de renta en cada un año sobre el obispado de Córdoba” [A Diego Fernández de Còrdova, per cobrar els maravedisos pendents… de la pensió de 150 ducats que té de renda de cada any del bisbat de Còrdova. Madrid, 1 d’octubre de 1603]. Comptat i debatut, la pensió de Victoria al seu país natal, en lloc d’aportar-li la fortuna que va refusar modestament, li valgué gairebé la pobresa.

Abordar en ple segle XXI la interpretació d’una gran obra mestra religiosa, escrita fa més de 400 anys per la celebració d’oficis litúrgics molt concrets del seu temps, ens enfronta a diverses qüestions primordials, així com a desafiaments excepcionals. Com imaginar la interpretació actual d’una composició tan estretament lligada al culte cristià de la Contrareforma que es mantingui fidel a la idea del compositor i de la pràctica de la seva època, però que al mateix temps ens transmeti tota la seva bellesa i la seva espiritualitat, sense deixar de banda la seva funció litúrgica? Quina és l’essència d’una obra cabdal que fa possible que una música composta el 1585 pugui emocionar-nos i tocar-nos profundament encara avui dia? Fins a quin punt pot la dimensió artística d’aquesta obra d’art deslliurar-se del context litúrgic que la va motivar? Podem sentir avui plenament tota la força espiritual i tota la bellesa d’aquests cants gregorians i d’aquestes antigues polifonies amb total independència de la seva funció litúrgica, per a la qual van ser creats? Què ens cal, com a músics i cantors del segle XXI, per copsar plenament el profund missatge espiritual i el sentit artístic que ens transmet Tomás Luis de Victoria amb aquesta immensa obra mestra?

Al capdavall, les respostes a totes aquestes preguntes es troben dins la pròpia música, la qual cosa vol dir que, en última instància, l’essència mateixa de la música ens pot donar les claus del seu propi misteri. Sabem que la música no suporta la mentida, i la de Victoria menys que cap altra. Per això, exigeix als intèrprets una puresa de compromís i de sensibilitat extrema: cada veu i cada instrument han de fer-se seu el sentit profund de cada melodia i de cada modulació, i compartir amb les altres veus la necessitat absoluta de trobar el sentit i sobretot “la gràcia”. “Aquesta gràcia –com deia La Fontaine– més bonica que la bellesa, perquè arriba directament a la nostra ànima.” Per això hi ha, abans que res, l’estudi del document original, perquè tota transcripció ja n’és una interpretació. D’antuvi, hem hagut d’estudiar l’edició original d’aquest recull imprès a Roma l’any 1585, que duu per títol OFFICIUM HEBDOMADÆ SANCTÆ, i completar-la amb les corresponents antífones gregorianes, sobretot de les Passions, per a les quals Victoria només compongué una part dels versos (21 a la de Mateu, 14 a la de Joan), corresponents als passatges on intervenen diversos personatges.

A diferència d’altres peces de l’Officium, com Tantum ergo o Vexilla regis, compostes segons la tradició espanyola del moro hispano, Victoria segueix a les dues Passions el cant gregorià d’acord amb la tradició en ús a Roma. Per aquest motiu, ens hem basat en el CANTUS ECCLESIASTICUS de Giovanni Domenico Guidetti (IOHANNE GVIDETTO BONONIENS a l’edició impresa) per a reconstruir les parts gregorianes de l’Evangelista i de Jesús, corresponents a les dues Passions segons Mateu i Joan incloses a l’Officium (realitzades i cantades magistralment pel nostre cantor i celebrans Andrés Montilla-Acurero).

A les seves Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina (Roma, 1828) que “Siccome poi Tommaso Lodovico da Vittoria spagnuolo nel 1585, cioè l’anno innanzi che il Guidetti pubblicasse il Passio in canto fermo, fece imprimere in Roma per Alessandro Gardano l’uffizio della settimana santa posto in musica a 4. e 5. voci; e v’inserì le parole delle turbe del passio modulate d’una maniera veramente squisita, e che non può immaginarsi migliore; cotal musica, e siffatto modo di cantare il passio con le turbe in canto armonico figurato fu ben presto adottato nella nostra cappella, esempio che in appresso seguirono anche le altre basiliche di Roma». [Després, l’espanyol Tommasso Ludovico da Vittoria feu imprimir l’ofici de Setmana Santa musicat a 4 i 5 veus a Roma per Alessandro Gardano el 1585, és a dir, l’any abans que Guidetti publiqués la Passio in canto fermo; i hi inserí les paraules de turbae de la Passió, modulades de manera realment exquisida i que hom no pot imaginar millor; la música de la Passió amb les turbae en cant harmònic figurat fou ben interpretada per la nostra capella, exemple que després seguiren les altres basíliques de Roma.]

Per altra banda, hem distribuït a les altres peces de l’Officium els 14 cantors disponibles en funció del caràcter de cada peça, en la major part dels casos a capella per a les intervencions a 4, 5 o 6 veus solistes (semblant a la tradició del coro favorito), així com parts doblades per als episodis homofònics o de gran intensitat dramàtica (equivalents a la tradició del coro ripieno). També ens hem inspirat en les pràctiques habituals a les esglésies espanyoles de l’època, afegint-hi un conjunt d’instruments: 4 violes de gamba, un baixó i un violone. Per a totes les introduccions i les transicions instrumentals, hem fet servir exclusivament peces del mateix Officium, afegint els instruments en ripieno per al reforç dinàmic a les peces que exigeixen una intensitat més forta. A partir del 1553, el capítol de Toledo va firmar un contracte de vint anys per a tres “virtuosos ministriles altos”, cadascun dels quals podia triar el seu propi assistent. El mateix passava a altres catedrals, com a Sevilla, on s’havia constatat que la presència dels “ministriles” a les festes religioses feia augmentar la devoció. Aleshores, s’acordà que “Sería muy útil y perfectamente compatible con las Escrituras Sagradas, hacer uso de todo tipo de música instrumental en esta catedral, […] y además, todas las demás catedrales de España, a pesar de que quizá tengan ingresos menores, emplean constantemente la música instrumental.” (Catedral de Sevilla, A.C. 1553-1554, fol. 56v) [Seria molt útil i perfectament compatible amb les Sagrades Escriptures fer ús de tot tipus de música instrumental a aquesta catedral, […] i a més, totes les altres catedrals d’Espanya, malgrat que potser tinguin ingressos menors, fan servir constantment la música instrumental.]

El treball de proximitat amb aquestes obres d’art absolutes, compostes per aquests grans mestres de la música de tots els temps, em fa pensar en dues qüestions essencials: una sobre el misteri de la creació que fa possible el miracle de l’art, i l’altra sobre el sorprenent retard de la presa de consciència d’aquesta qualitat immortal de l’obra d’art absoluta dins l’àmbit de la música. En efecte, pel que fa a la música, calgué esperar l’inici del segle XIX perquè finalment es produís el reconeixement de les obres d’art dels repertoris antics, tot permetent l’inici d’un veritable renaixement, gràcies a la progressiva descoberta de la producció llargament oblidada dels grans compositors dels segles precedents.

En un text presentat als Estats Units amb motiu d’una gira de conferències donades entre la fi de 1939 i febrer de 1940, Stefan Zweig ens parla del miracle de l’art que es produeix “quan quelcom nou i bruscament nascut no és passatger, quan no es panseix com una flor, no mor com un ésser humà, sinó que sobreviu tots els temps, resta etern com el cel, la terra, el mar, el sol, la lluna i els estels. […] Aquest miracle en què quelcom neix del no-res, però tot i així, desafia el temps, ens és donat per a viure’l de tant en tant en una esfera: la de l’art. Sabem que cada any apareixen deu mil, vint mil, cinquanta mil llibres; no ignorem que es pinten cent mil quadres i es componen milions de melodies. Tot això no provoca en nosaltres cap reacció particular. Que els llibres siguin escrits per escriptors o poetes ens sembla tan natural com el fet que aquests llibres siguin composts per tipògrafs, impresos per impressors i relligats per relligadors. Per a nosaltres, és un simple fenomen de producció, com la fabricació diària de pa, o la de mitges o sabates. L’astorament comença quan un d’aquests llibres o un d’aquests quadres sobreviu l’època que l’ha vist néixer i moltes més, gràcies a la seva perfecció. En aquests casos, i només en aquests casos, sentim que el geni s’ha encarnat en un home i que el misteri de la creació s’ha reproduït en una obra. […] Ha trencat la llei en què ens trobem tancats, ha vençut el temps, car mentre morim i traspassem sense deixar rastre, ell n’ha deixat que no s’esborraran. Per què? Senzillament, perquè ha acomplert aquest acte diví de la creació, pel qual quelcom neix del no-res i allò passatger esdevé durador. Perquè en ell s’ha manifestat el misteri més profund del nostre món, el de la creació.”

L’OFFICIUM HEBDOMADÆ SANCTÆ de Tomás Luis de Victoria és un dels exemples més ferms del geni creador d’un compositor, que acompleix una immensa obra mestra mística i corprenedora sobre la Passió de Jesucrist, creada plena de puresa, però amb subtilesa infinita.
Ad majorem Dei gloriam.

JORDI SAVALL
Bellaterra, 3 de març de 2021