Esgotat

THE CELTIC VIOL

Jordi Savall

17,99€

Esgotat

Referència: AVSA9865

Jordi Savall
Andrew Laurence-King

La música expressa i estén allò que la paraula deixa de ser capaç de dir, i el temps filtra i neteja de tot el que no és essencial aquestes melodies transmeses per tradició oral. És així que totes aquestes músiques d’autors que sovint han restat en l’anonimat han esdevingut, gràcies a llur vitalitat, bellesa, emoció i encant, indispensables per a celebrar els moments més determinants de les diferents etapes de la vida quotidiana i de la vida humana. Cançons per a vèncer la tristesa o per a celebrar les bones notícies, danses per a festivar els moments de felicitat i d’alegria, planys per a superar la pèrdua d’una persona estimada o el record d’una desgràcia, totes aquestes obres meravelloses, però tanmateix fràgils, representen l’aportació sensible i més personal de les cultures, sovint marginades o perseguides, a la història de la creació musical. Resten i restaran als nostres cors com les veritables veus i l’esperit essencial d’una civilització que ha sabut i sap guardar viva, gràcies a la música, la memòria i l’ànima de la seva identitat històrica.

The man that hath no music in himself,
Nor is not moved with concord of sweet sounds,
Is fit for treasons, stratagems, and spoils;
The motions of his spirit are dull as the night,
And the affections dark as Erebus
Let no such man be trusted. Mark the music.

William Shakespeare The Merchant of Venice, Act V, Scene 1

L’home que no porta música dintre seu
ni se sent commogut per l’harmonia dels dolços sons,
és prest per a traïcions, estratagemes i maldats.
La motivació del seu esperit és fosca com la nit
i els seus desigs obscurs com Èreb:
malfiem-nos de tal home; escoltem la música.

William Shakespeare El Mercader de Venècia, acte V, escena I

Si la cara és el mirall de l’ànima, la música d’un poble és el reflex de l’esperit de la seva identitat, originàriament individual, però que pren forma amb el temps com a imatge del conjunt d’un espai cultural propi i únic. Qualsevol música transmesa i conservada per tradició oral és el resultat d’una feliç supervivència, seguida d’un llarg procés de selecció i de síntesi. Al contrari de certes cultures orientals que s’han desenvolupat sobretot en un espai de tradició oral, al món occidental únicament les músiques anomenades tradicionals, populars o folklòriques han sabut perdurar gràcies a aquests mecanismes de transmissió no escrita.

La invenció de la notació musical, un fenomen molt sovint lligat als cercles socials literaris, ha permès que determinades cultures, com les de la Xina, Corea, el Japó i Europa Occidental, hagin desenvolupat, des de temps remots, nombrosos sistemes de notació aplicables en situacions ben diverses, mentre altres cultures, com les dels països del Pròxim Orient (excepte Turquia) o del sud i sud-oest asiàtic, tot just l’han desenvolupat molt poc, almenys fins fa un segle. En el món de les músiques “cultes” d’Europa Occidental, la comunicació musical basada en el no-escrit va perdurar fins a la fi del segle XVII, però sols en el marc de les pràctiques vinculades a la improvisació i a la realització d’acompanyaments al “baix continu”, i més tard als espais de creació musical, sempre lligats a les institucions de poder espiritual i secular (l’Església i la Cort), des del segle XVII (Anglaterra) i sobretot al segle XIX (Alemanya) als cercles eminentment burgesos. L’escriptura musical va permetre un formidable desenvolupament de les formes i dels instruments, però al mateix temps contribuí a relegar a l’oblit i a un espai secundari totes les músiques vives que acompanyaven diàriament la vida de la immensa majoria: les músiques del poble.

Per aquest motiu, les músiques cèltiques del “fiddle”, o violí, d’Escòcia i Irlanda (i, fins i tot, les de les comunitats d’emigrants d’aquests països a Amèrica del Nord) constitueixen un cas únic a Europa Occidental. Es tracta d’un dels patrimonis més rics i més bells de totes les tradicions musicals vives del nostre temps. Tots els milers d’airs, pastorals, laments, hornpipes, reels, rants, jigs, etc. conservats per les diferents tradicions orals, transmesos amb amor de pare a fill, amb perseverància d’una generació a l’altra, són en realitat veritables músiques supervivents. En efecte, es tracta de músiques que han tingut el privilegi, i la sort per a nosaltres, de sobreviure la inevitable i constant amnèsia cultural de l’home i els seus deliris globalitzadors.

De la mateixa manera que el 1965 vaig quedar seduït i fascinat per la trobada amb la veu oblidada de la viola de gamba, vam decidir, juntament amb Montserrat Figueras i Hespèrion XX, –ja el 1975, des dels nostres primers concerts i enregistraments– incorporar, a més del repertori de músiques de la Cort i de l’Església, les meravelloses músiques dels jueus espanyols, expulsats implacablement el 1492, conservades per tradició oral durant més de cinc segles a les diferents comunitats sefardites instal·lades a tota la conca mediterrània. Val a recordar que, amb algunes excepcions (Falla, Bartók, Villa-Lobos, Kodaly, etc.), la injusta valoració d’aquestes músiques dites “populars” o “folklòriques” les ha relegat inevitablement a un univers propi, sense gaire comunicació ni, sobretot, respecte per part del món de la música anomenada “clàssica”. Per altra banda, la terrible amnèsia deguda a la pèrdua de consciència de les antigues pràctiques sovint ens ha impedit de comprendre el valor real d’obres conservades tan sols en la seva versió melòdica, fins i tot de músics tan reconeguts com O’Carolan o altres. Per això, hom pot llegir en diccionaris de música molt importants, en relació amb obres d’O’Carolan: “unfortunately most are only in single line form, so that it is not definitely known how he harmonized or accompanied his mélodies” (“desgraciadament, la majoria només existeix en versió melòdica, de manera que no se sap amb certesa com harmonitzava o acompanyava les seves melodies”). És clar que és una llàstima no saber de quina manera exacta hom feia l’acompanyament d’aquestes peces, però no cal pas oblidar que en molts casos, la melodia es val per si sola gràcies a la seva bellesa i emoció. Al mateix temps, val a dir que, en el cas de peces que requereixen acompanyament, avui sabem prou sobre la pràctica de l’acompanyament improvisat als segles XVII i XVIII per a poder reconstruir versions plenament satisfactòries des d’un punt de vista artístic. Per aquest mateix motiu, les sis suites per a violoncel sol de J.S. Bach van ser “completades” per a acompanyament al piano durant el segle XIX, tot restant “oblidades” com a música d’art per part dels intèrprets durant més de dos segles. No seria fins a la fi del segle XIX que serien redescobertes (el 1890) per un jove Pau Casals que, deu anys més tard, cap al 1900, començà a donar-les a conèixer al món.

El meu primer contacte amb la música cèltica es remunta, d’una banda, als anys 1977-78, quan vàrem visitar Kilkenny per un concert amb HESPÈRION XX. Durant el festival, els carrers, les places i els pubs estaven plens de músics de tot tipus (violins, flautes…) que tocaven sense parar, sols o acompanyats (per una guitarra o una petita arpa). Quina vitalitat, quina màgia, veure tants músics, viure la música amb intensitat i emoció! D’altra banda, l’altra trobada s’esdevingué tot escoltant enregistraments històrics de les dècades de 1920-30, com els dels genials James Schott Skinner i Joe MacLean, així com concerts de grups com “The Chieftains”, entre altres.

Durant aquests darrers trenta anys, he quedat absolutament fascinat pel repertori britànic per a viola, i és que he estudiat, interpretat i enregistrat nombroses músiques per a viola sola o per a consort de violes: de Christopher Tye a Henry Purcell passant per Tobias Hume, Alfonso Ferrabosco, William Corkine, William Brade, John Dowland, William Byrd, Thomas Ford, Orlando Gibbons, John Jenkins, William Lawes, John Playford, Matthew Locke…, així com les músiques d’autors anònims elisabetians i jacobites. Però va ser amb la descoberta de manuscrits com el Manchester Gamba Book, amb més de trenta maneres diferents d’afinar la viola (tuning o scordatura), i més concretament els Bagpipe tunings, que vaig comançar a adonar-me que hi havia també una profunda relació entre la viola i una antiga tradició cèltica que havia sigut oblidada, de la mateixa manera que hom havia oblidat la pròpia existència de l’instrument després de la mort dels últims violistes (com K.F. Abel, qui en vida va sorprendre per la bellesa i expressivitat de les seves improvisacions a la viola de gamba). Burney escrigué al respecte: “I have heart him modulate in private on his six-stringed base with such practical readiness and depth of science, as astonished the late Lord Kelly and Bach, as much as myself.” (“L’he sentit modular en privat al seu baix de sis cordes amb tanta facilitat i una erudició tan profunda, que sorprengué tant el difunt Lord Kelly i Bach com a mi mateix.”).

Durant aquests darrers anys, he començat a estudiar els reculls del segle XVII que contenen músiques escoceses i irlandeses, per descobrir l’extraordinària riquesa de les principals col·leccions de música cèltica, com les recollides per George Farquhar Graham The Songs of Scotland (Edinburgh, 1848), George Petrie Complete Collection of Irish Music (Londres, 1852, reeditada el 1902-1905), William Bradbury Ryan’s Mammoth Collection (Boston, 1883), O’Neill Music Of Ireland (Nova York, 1903) et The Dance Music Of Ireland (Nova York, 1907); P.W. Joyce Old Irish Folk Music and Songs (Londres 1909), James Hunter The Fiddle Music Of Scotland (Edimburg, 1979), Alastair J. Hardie The Caledonian Companion (Edimburg, 1981), Aloys Fleischmann Sources Of Irish Traditional Music, c. 1600-1855 (Nova York i Londres 1998), entre altres.
D’entrada, em va sorprendre constatar tanta abundància de material històric documentat, car el conjunt de totes aquestes col·leccions sobrepassa les 10.000 obres, totes elles de gran qualitat artística. També em va semblar molt interessant descobrir que certes melodies cèltiques presentaven figures molt semblants a les d’antigues cançons catalanes, com les que hi ha a “El testament d’Amèlia” i “Mairi Bhàn Òg”. Però la tasca més difícil va consistir en limitar la selecció de les músiques (per a CD) a una trentena de peces més representatives, procedents d’èpoques i orígens diferents, així com triar els diferents “tunings” adaptats a cada tipus de música. Amb aquesta finalitat, vaig optar per començar pel repertori que pot ésser tocat amb viola soprano, tot utilitzant tres instruments diferents: una viela del segle XVI per a les peces més antigues i dues violes soprano de Nicholas Chappuy, una de 5 cordes de 1730 i una altra de 6 cordes de 1750, afinades en diferents “scordature”. Vaig decidir-me finalment a presentar un total de 29 peces, de les quals 12 són tocades amb viola sola i 17 acompanyades per l’arpa irlandesa i el saltiri d’Andrew Lawrence-King, que ha realitzat tots els acompanyaments mitjançant la improvisació d’acord amb la informació de l’època i les pràctiques tradicionals. Es tracta d’un enfocament deliberadament sobri per a mostrar millor que el més essencial d’aquestes músiques es troba en elles mateixes, en la força i la màgia de llur discurs musical. També sóc molt conscient de l’enorme distància que hi pot haver entre la interpretació d’un músic nascut amb aquesta música i la d’un altre que l’ha hagut d’aprendre al llarg dels anys i que sap que encara li’n queda molt. Sols espero que la meva experiència amb les músiques del Renaixement i del Barroc m’hagi permès de donar una visió diferent de les que hom sol trobar en les tradicions modernes. En fi, aquest enregistrament és sobretot un homenatge fervorós a aquest art de la transmissió, al talent de tots aquests músics que han contribuït a crear aquest meravellós patrimoni i també a tots els altres, no menys importants, que l’han sabut transmetre de generació en generació per a guardar-lo amb tota la seva força.

JORDI SAVALL
Bellaterra, 20 de febrer de 2009