TARQUINIO MERULA Su la cetra amorosa

Referència: AVSA9862

• Jordi Savall
• Montserrat Figueras

Juntament amb Luigi Rossi, Francesco Cavalli i Giacomo Carissimi, Tarquinio Merula forma part de la generació de compositors nascuts entre 1595 i 1605 per als quals l’estil concertant deixa de ser un llenguatge novedós per convertir-se, des de la seva infantesa, en el medi musical que constitueix l’expressió predominant del seu temps. Nascut el 1595 a Bussetto, es forma probablement a la catedral de Cremona, passant a alternar –després d’ocupar el càrrec d’organista a la ciutat llombarda de Lodi i a la cort reial de Varsòvia– diverses vegades des del 1626 el càrrec de mestre de capella a les catedrals de Cremona i Bèrgam.

Mentre Rossi, Cavalli i Carissimi no assoleixen el zènit de la seva carrera fins a mitjan segle o després, Merula crea la major part de la seva obra en una època en la qual els grans compositors de la generació anterior, Claudio Monteverdi i Alessandro Grandi (al qual, per cert, succeeix a Bèrgam), encara marquen l’escena musical a Itàlia. Ja el 1622, Merula publica una col•lecció, avui perduda, de cants solistes i el 1638 –any de la publicació del VIII Llibre de madrigals de Monteverdi– una segona col•lecció solista titulada Curtio precipitato ed altri Capricij, com a darrer volum d’un total de set amb música vocal profana. A part de la xacona del II Llibre de madrigals de 1633, totes les composicions vocals del present enregistrament provenen d’aquest volum, imprès com a op. 13 per l’editor venecià Bartolomeo Magni.

A la dècada de 1630 disminueix considerablement l’interès del públic per aquests madrigals o escenes dramàtiques, composts en “stile recitativo”, altament expressius i que tant fervor han causat al primer quart de segle. Contràriament als postulats d’alguns teòrics que reclamen que la música vocal resti únicament al servei de la paraula, els compositors més joves cerquen una relació més equilibrada entre el mot i la música que vinculi les fites declamatòries i expressives de la nova època amb l’interès renascut per l’estructura formal i la cohesió musical. Merula ho mostra en la tria dels seus texts. En les obres solistes que s’han conservat, renuncia gairebé totalment als texts de madrigals, fins aleshores predominants i sovint irregulars des d’un punt de vista formal, preferint al seu lloc formes estròfiques clarament articulades i sovint absents de la lírica clàssica.

Un exemple especial de com és tractada la tradició, tant a nivell formal com de contingut, és Quando gli ucelli portaranno i zoccoli, una Canzonetta in sdrucciolo. Tot i tractar-se de quatre octaves, és a dir, de la forma clàssica de la lírica èpica, l’autor anònim tanca els versos en l’abrupta terminació alcaica (sdrucciolo), extreta de la lírica còmica, consumant d’aquesta manera la transformació formal d’un estil elevat a un altre de baix que en caracteritza el contingut. Les metàfores riques i manieristes que pretenen expressar l’impossible (de l’estil “només quan els rius fluïren muntanya amunt”) i que sovint es troben en la lírica contemporània, són traslladades aquí de l’esfera cortesana o pastoral a un medi simple (“només quan els gossos deixaren de tenir testicles”) on, a més, creen un efecte eminentment còmic i, fins i tot, absurd a través de la seva concatenació gairebé interminable. En la composició, Merula renuncia àmpliament a una presentació musical d’imatges concretes, tot confiant en l’efecte còmic de la declamació precipitada i en el recurrent accent obstinat en l’antepenúltima síl•laba de cada vers. Tanmateix, en els versos finals de l’obra, repetits mútiples vegades, acaba predominant la desesperació real del cantant.

Mentre Merula articula les quatre estrofes de la cançoneta esdrúixola en una forma bipartita, la cançoneta quadripartita Menti lingua bugiarda és una composició veladament estròfica: tot i que les quatre parts hi presenten una sèrie de diferències pel que fa al desplegament melòdic i la declamació, no són més que variacions d’un esquema estròfic bàsic que semblen improvisacions anotades. Tant aquí com a les altres cançons en estrofes autèntiques predomina una declamació gairebé exclusivament sil•làbica que renuncia a les coloratures, la presentació del mot en madrigal i als ornaments. El flux aparentment continu de la dansa en les melodies populars com Folle eben che si crede o Un bambin che va alla scuola es troba interromput per irregularitats rítmiques com les hemioles inesperades. En efecte, és en una coneguda cançó popular contemporània, la Girometta, que es basa la melodia de Sentirete una canzonetta, una peça que, gràcies a l’acompanyament pel bordó i els detalls dialectals, recrea l’efecte d’una serenada d’un dels actors còmics de la Commedia dell’arte que dedica una cançó al nas, la boca i el cabell daurat d’una cruel adorada.

A un públic actual pot semblar estranya la concatenació de capricis tan grollers i peces de contingut moral o contemplatiu en una mateixa col•lecció, però aquestes ganes de viure mundanes i la reflexió sobre el pas de les coses era gairebé indissoluble per als contemporanis de Merula. Chi vuol ch’io m’inamori és una contemplació espiritual de la volatilitat de l’amor terrenal (Monteverdi també prengué el text com a base de la seva Selva morale), força propera a les cançonetes profanes en la seva melodia característica, però la regularitat del compàs, els passatges fortament dissonants i els canvis de to no transmesos fan referència al seu caràcter seriós. Extraordinàriament expressiva és l’altra cançoneta espiritual de la col•lecció, una cançó de bressol “sopra alla nanna”, amb la qual la Mare de Déu adorm l’Infant Jesús. El seu motiu, de dos tons separats per un semitò, també prové possiblement de la música popular, formant com a baix obstinat la base de les variacions estròfiques de la veu. Merula compon les meditacions de la Mare de Déu sobre el destí del seu fill com a petita escena dramàtica, car a les dues darreres estrofes, un cop l’infant s’ha adormit, el baix obstinat dóna pas a un recitatiu.

L’ús de la xacona com a model de baix a Su la cetra amorosa té un significat de contingut semblant al del motiu d’Hor ch’è tempo di dormire, atès que representa l’amant infeliç que ha de tocar a la seva cítara d’amor, la “cetra amorosa”, una nova cançó rere l’altra per a la seva estimada. Des d’un punt de vista formal, la xacona permet com a baix obstinat la cohesió en una composició extremadament polifacètica, que quedaria totalment desestructurada sense un vincle tan fort: canvis sorprenents entre to major i menor, accentuació de registres de veu extrems, contrast entre passatges altament virtuosos i sostinguts amb llargs tons retardats, abruptes descàrregues emocionals, declamació vertiginosa, especialment als passatges de batalla i, finalment, una llibertat rítmica, repetidament irritadora de la veu davant el ritme sincopat i equívoc de la xacona, que experimenta una vegada i altra una nova interpretació per la veu.

Precisament en les seves composicions solistes i elaborades en obstinat, Merula consuma de manera molt convincent una nova relació entre el mot i la música, una mena d’equilibri entre una nova presentació de la paraula a cavall entre l’expressivitat i el dramatisme d’una banda i, de l’altra, una forma musicalment tancada que també tracten predominantment compositors com Martino Pesenti, Niccolò Fontei i Giovanni Felice Sances a les dècades de 1630 i 1640. L’evolució de la música vocal profana a Itàlia, que acabarà prenent un rumb diferent tot diferenciant clarament el recitatiu de l’ària, no fa perdre en absolut l’encant de les obres d’aquest període d’experimentació.

JOACHIM STEINHEUER
Traducció: Gilbert Bofill i Ball