MAESTROS DEL SIGLO DE ORO

Referència: AVSA9867

• La Capella Reial de Catalunya
• Hespèrion XX
• Jordi Savall

Des de molt aviat, la litúrgia dels difunts –que inclou el Rèquiem, la Missa Funeral i l’Ofici dels Difunts pròpiament dit– tenia una importància considerable entre les autoritats eclesiàstiques hispàniques i els compositors religiosos de la Península. Al llarg de l’Edat Mitjana, d’acord amb les descripcions documentals conservades, la mort d’un gran senyor, com el Comte de Barcelona o el sobirà de qualsevol dels regnes peninsulars de Lleó, Castella, Aragó o Navarra, solia anar acompanyada per impressionants cerimònies de dol en les quals la solemnitat de la litúrgia era sovint ressaltada pel planctus, una mena de lamentació allargassada, accessòria, que era cantada monofònicament i de la qual s’han conservat diversos exemples.

Quan el Rèquiem va començar a ser escrit en estil polifònic al final del segle XV, seguint els exemples de Dufay i Ockeghem, els músics hispànics van ser dels primers que van adoptar aquesta pràctica sistemàticament, de manera que gairebé cada gran compositor peninsular del segle XVI, començant per Pedro de Escobar i Juan García de Basurto, ens ha deixat almenys una versió polifònica de la Missa pro defunctis. El feixuc ambient místic que dominava bona part de la cultura hispànica durant aquest període, com a resultat de l’ensulsiada espiritual i de la crisi de valors en què Europa havia caigut des de l’eclosió de la Reforma, hi tindria una influència directa. De fet, el contingut altament dramàtic dels texts del Rèquiem sembla cobrir tots els temes que polaritzaven els grans temors i dubtes de l’home del segle XVI: el pas ràpid del temps, la naturalesa transitòria de la vida terrenal, els misteris contraposats de la mortalitat i l’eternitat, la culpa sentida per una ànima davant Déu, la contundència del judici final i la súplica humana per la mercè divina.

La Missa pro defunctis de Cristóbal de Morales, a cinc veus, va ser publicada el 1544 en el seu Christophori Moralis Hispalensis Missarum liber secundus, imprès a Roma per Valerio i Ludovico Dorico. El 1552, aquest volum va ser reimprès a Lió per Jacques Moderne, i un mínim de tres còpies manuscrites també han sobreviscut a Madrid (Biblioteca dels Ducs de Medinaceli), Munic (Bayerische Staatsbibliothek) i Toledo (Arxiu de la Catedral). Tampoc coneixem la data exacta en què fou composta l’obra, tot i que és molt probable que s’esdevingués durant l’estada de Morales a Roma com a cantor de la capella papal, un càrrec que va ocupar de l’1 de setembre de 1535 fins a l’1 de maig de 1545. El musicòleg italià Clemente Terni suggereix que el Rèquiem pot haver sigut escrit per a les solemnes exèquies de l’esposa de Carles I, Isabel de Portugal, celebrades el 28 de maig de 1539 a la Basílica de Sant Pere, atès que Morales va cantar a la cerimònia, juntament amb la resta del cor papal; tanmateix, aquesta hipòtesi no sembla pas corroborada per cap prova documental. El cor també va cantar a la inauguració oficial del Judici Final a la Capella Sixtina, el 31 d’octubre de 1540; si deixem de banda la idea de Terni, hom se sent temptat a pensar que l’impacte de la potent imatgeria de Miquel Àngel en la ment creativa del compositor pot haver tingut alguna influència en l’ambient expressiu de la Missa pro defunctis.

El Rèquiem de Morales segueix el patró estructural habitual del gènere a l’època: Introit (Requiem aeternam, amb el vers Te decet), Kyrie, Gradual (Requiem aeternam amb el vers In memoria aeterna), Seqüència (no pas tot el Dies irae, que els compositors del segle XVI no solien escriure en estil polifònic en la seva totalitat, sinó sols el vers final, Pie Jesu Domine), Ofertori (Domine Jesu Christe, Rex Gloriae, amb el vers Hostias et preces), Sanctus (amb Benedictus), Agnus Dei i Communio (Lux aeterna, amb el vers Requiem aeternam). La composició està bàsicament escrita per a soprano, contralt I i II, tenor i baix, tot i que el vers Gradual, In memoria aeterna, és per a tres veus (C II, T, B) i el de l’Ofertori, Hostias et preces, per a quatre (S II, C, T, B).

Cada part obre amb la seva entonació gregoriana, i la melodia del cant original és assumida per una de les veus (normalment el soprano) i cantada al llarg de tot el moviment amb valors llargs, mentre les altres veus teixeixen al dessota una xarxa de contrapunt. La textura és fonamentalment imitativa, sovint basada en motius melòdics extrets del cant, però el moviment rítmic, malgrat una certa tendència vers l’ús de ritmes creuats entre les diferents veus que duen a una certa ambigüitat mètrica, és pausat i tranquil. La línia de baix rarament participa de la imitació i es manifesta sobretot en quartes i quintes, tot complint una funció clarament harmònica. Juntament amb l’ús ocasional de l’escriptura homofònica, estableix un fort efecte harmònic, encara que el text estigui fonamentalment compost sobre una base melismàtica i, per tant, sols algunes parts presentin un estil eminentment declamatori. Amb prou feines s’hi utilitza llenguatge plàstic; en canvi, Morales opta clarament per la creació, a cada moviment, d’un ambient generalment emocional que mai no és trencat per efectes purament madrigalístics. La seva harmonia mostra una evident preferència per terceres i sextes menors, un procediment que s’anticipa a les recomanacions del teòric italià del final del segle XVI, Gioseffo Zarlino, en favor de la instauració d’un to planyent en la música; hom assoleix el mateix objectiu mitjançant un ús moderat però molt efectiu de les suspensions i altres dissonàncies. En general, el Rèquiem és una obra de dimensions autènticament magnífiques, però tanmateix de caire auster, sobri i introspectiu, com si Morales volgués aproximar-se a la temàtica de la mort de la manera més discreta i reverent possible, ben allunyada de qualsevol mostra mundana d’enginy i virtuosisme, sinó plena d’emoció sentida.

Morales va escriure dues composicions més en relació amb la litúrgia dels difunts: una segona Missa pro defunctis, per a quatre veus, i una sèrie de peces polifòniques corresponents a l’Officium deffunctorum. Tot indica que el Rèquiem a quatre veus va ser compost després del seu retorn a Espanya, mentre servia com a mestre de capella a la cort del Duc d’Arcos, a Marchena, entre el maig de 1548 i, pel cap baix, el febrer de 1551, abans d’acceptar el mateix càrrec a la catedral de Màlaga. El teòric i compositor Juan Bermudo va esmentar a la seva Declaración de Instrumentos Musicales (Osuna, 1555) que aquesta obra havia sigut dedicada al Comte d’Urueña, i fins i tot va reproduir al tractat un extracte de la música. Sobre la base d’algunes similituds amb aquest extracte, hom ha intentat identificar com a aquesta composició a quatre veus de Morales un Rèquiem anònim copiat en un manuscrit que pertany a una església parroquial de Valladolid, però aquesta identificació resta problemàtica.

Pel que fa a l’Officium deffunctorum, sobreviu en un llibre de cor propietat de l’arxiu musical de la catedral de Puebla, a Mèxic. Podria haver sigut compost cap a la mateixa època que el Rèquiem a quatre veus, però no hi ha cap referència concreta a aquest fet en la documentació coneguda sobre els anys finals de la vida de Morales. Tanmateix, sabem que va ser cantat a la Ciutat de Mèxic alguns anys després de la mort del compositor, durant el solemne funeral celebrat en aquella ciutat per a l’Emperador Carles I, el novembre de 1559. Francisco Cervantes de Salazar va fer una descripció detallada i pintoresca de la cerimònia al seu Túmulo Imperial (Ciutat de Mèxic, 1560), amb un extens relat de tots els seus aspectes musicals. Atès que el palau del virrei i la catedral de Mèxic es trobaven massa propers un de l’altra per a permetre una llarga processó entre ambdós, la cerimònia va tenir lloc a l’església de San José i en un pati situat entre l’església i el monestir franciscà contigu, on fou erigit un gran monument a l’Emperador difunt. La processó va obrir amb dos mil indis, encapçalats pels governadors indígenes de les quatre províncies de Mèxic, i més de dos-cents cacics, tots guarnits amb vestimenta formal de dol. Els seguien el clergat, encapçalat per l’arquebisbe Alonso de Monchúfar, l’administració colonial i la noblesa, amb el Virrei Luis de Velasco, i una àmplia representació de tots els cossos de la societat colonial; la processó, en el seu conjunt, va durar dues hores.

La interpretació de l’obra musical a l’església va ser dirigida pel mestre de capella de la catedral de Ciutat de Mèxic, Lázaro del Álamo, que va dividir els seus músics en dos cors separats, de manera que es poguessin alternar o ajuntar-se en un sol conjunt. Als llibres de cor de Puebla no s’han conservat totes les peces cantades, i no totes eren de Morales o ni tan sols polifòniques: per exemple, el motet de Morales Circumdederunt me gemitus mortis, a cinc veus, interpretat immediatament abans de l’Invitatori de rigor (Regem cui omnia vivunt), s’ha conservat en un manuscrit de la catedral de Toledo, però no pas en cap font mexicana. El propi Lázaro del Alamo és l’autor de diverses composicions sàlmiques interpretades, en les quals la primera meitat de cada vers era cantada per un solista i la segona, en estil polifònic per un cor de nois. En altres ocasions, un petit cor polifònic de vuit solistes alternava amb un cor més nombrós. Algunes peces de Morales, com el Salm Exultemus, s’han perdut. D’altra banda, els llibres de cor de Puebla també contenen tres motets funerals a quatre veus de Morales –Hodie si vocem eius, Quoniam Deus magnus i Quoniam ipsius est mare–, però al relat de Cervantes de Salazar no se n’esmenta pas la interpretació en aquella ocasió. Per tant, el present enregistrament només inclou les peces polifòniques de Morales conservades de les quals estem segurs que van ser interpretades a les matines de l’esmentada cerimònia.

Aquestes peces inclouen el motet a cinc veus Circumdederunt me, ja esmentat, l’Invitatori (Regem cui omnia vivunt, amb el Salm 94, Venite, exultemus Domino), les tres Lliçons del primer Nocturn (I – Parce mihi, Domine; II – Taedet animam meam; III – Manus tuae fecerunt me) i el tercer Responsori del segon Nocturn (Ne recorderis). L’Invitatori, amb la seva constant alternança amb els versos del Salm 94 que estableix una mena de refrany, és particularment apropiat per a l’experimentació amb tot un seguit de possibilitats interpretatives pel que fa a la distribució vocal i instrumental, ja que sabem que la pràctica interpretativa de la polifonia religiosa a les catedrals peninsulars i llatinoamericanes era rarament –si arribava a ser-ho– a cappella, sinó que es caracteritzava per una nodrida presència d’instruments de vent, de corda i harmònics.

Les tres Lliçons, concretament la primera, “la bellesa de la qual va encisar tothom” a la cerimònia de Ciutat de Mèxic, segons les paraules de Cervantes de Salazar, consten d’harmonitzacions a quatre veus molt austeres dels tons recitatius gregorians emprats per a aquest gènere, amb la línia de cant assumida pel soprano. Excepte alguns canvis harmònics inesperats, l’impacte emocional d’aquestes peces consisteix fonamentalment en la declamació rítmica del text, en què els patrons mètrics en canvi constant acceleren o alenteixen les recitacions, tot generant, juntament amb el joc entre el so i el silenci, potents opcions dramàtiques (tal com el mot “Peccavi” –he pecat– al Parce mihi és articulat molt a poc a poc i emmarcat per mesures de silenci general). Finalment, al Responsori Ne recorderis, totes les parts es basen en l’alternança permanent entre passatges homofònics breus i sobris d’una banda i melodies de cant de l’altra. Un cop més, tant a l’Officium Defunctorum com a la Missa pro defunctis (a la darrera, fins i tot, potser de manera més impactant), Cristóbal de Morales ens ha deixat, en les seves composicions per a la litúrgia dels difunts, una reflexió severa però immensament potent i densa sobre els misteris de la vida i la mort, tot oferint a la música religiosa europea i a la cultura hispànica del segle XVI dues obres mestres immortals.

RUI VIEIRA NERY
Traducció: Gilbert Bofill i Ball