L’ORCHESTRE DU ROI SOLEIL Jean-Baptiste Lully

Ref: AVSA9807

• Jordi Savall
• Le Concert Des Nations
• Manfredo Kraemer

Els anys 1670-1673 constitueixen una d’aquelles cruïlles que la història en general, i la història de l’art en particular, es permet de vegades el plaer de preparar amb saviesa: els homes, els esdeveniments, àdhuc els instruments, semblen acudir puntuals a la cita. De fet, allò que s’esdevindrà durant aquests pocs anys tindrà unes conseqüències decisives, no només per al futur de la música francesa sinó, en certa mesura, per a la música occidental en conjunt.

En primer lloc, els homes. I abans de tot, el rei. Lluís XIV aporta ell mateix diversos elements. El seu anhel de glòria, amb una voluntat comparable a la de poc sobirans; el seu amor sincer i competent per totes les arts, però particularment per la música i la dansa: d’aquestes dues arts en farà per tant instruments privilegiats del seu “desig de glòria” i, de manera recíproca, donarà als artistes que treballen en aquest sentit mitjans de creació pràcticament il·limitats.
Després, Lully: és ell qui es beneficia d’aquest mannà reial. Es pot criticar la seva actitud dictatorial en relació amb la música (com, d’altra banda, la de Lluïs XIV en relació amb les arts), però això no treu que mai cap músic no ha rebut del seu sobirà uns mitjans materials, financers i morals tan considerables (ni tan sols Wagner per part de Lluís II de Baviera…); és gràcies a aquest poder que Lully va poder influir en el destí de la música tal com ho va fer.

En segon lloc, els esdeveniments. També trobem aquí una cruïlla cabdal i Lully es troba justament en aquest punt. Italià de naixement, de temperament i també de formació (tot i que va arribar ben aviat a París), però francès d’adopció, i després d’haver-se fet totalment seus els gustos i les concepcions artístiques de la seva segona pàtria, ja suposa ell sol una cruïlla de camins.
Això no és tot. Des de fa cent anys, el ballet de cour constitueix una de les formes essencials de la música francesa. L’italià Lully li aporta un aire nou, un vigor més gran, unes tècniques més precises però, sobretot, nous horitzons. El rei li proporciona els mitjans per efectuar aquesta transformació i multiplica les ocasions per fer-ho. Alhora, Lully fa evolucionar el ballet a imatge de l’evolució del personatge reial, sempre vers una grandesa, una noblesa i un esplendor més grans. Nou punt de trobada: Lluís XIV ordena que treballin junts Lully i Molière, i es crea així el gènere mixt de la comèdia ballet, que ampliarà de manera decisiva l’art coreogràfic en dotar-lo d’una dimensió dramàtica. D’aquesta manera, mentre que l’òpera italiana neix d’una ampliació de la tragèdia mitjançant la música, l’òpera francesa neix de la dramatització del ballet en contacte amb la comèdia i, més tard, amb la tragèdia.
Continuació dels esdeveniments: el 1670, Lluís XIV deixa de ballar i el ballet de cour desapareix ipso facto. Molière i Lully busquen aleshores una nova via i amplien la comèdia ballet, que culmina aquell mateix any amb El burgès gentilhome. Un any més tard, fan un pas més amb la tragédie ballet de Psyché (1671); després, Lully sol, però sempre en la mateixa direcció cap a una grandesa encara més gran, crea l’òpera “a la francesa”, amb Cadmus et Hermione (1673) i Alceste (1674).

Finalment, els instruments. La pràctica constant del ballet a la cort de França havia conduït a la institució d’una formació permanent: les vingt-quatre violons du roi (els vint-i-quatre violins del rei). Mentre que a tot Europa les formacions instrumentals es mantenen més o menys “aleatòries”, segons les disponibilitats del moment i del lloc, la “banda” dels vint-i-quatre violins constitueix la primera orquestra en el sentit modern del mot, és a dir, aquella en què el repartiment habitual dels instruments és anterior a la composició de les obres i la condiciona. La seva estructura massiva, imponent en l’època, amb un nucli dens de cordes que flanquejaven els oboès de l’Ecurie i també, en funció de les necessitats, tots els instruments disponibles, en varen fer un instrument incomparable: ningú a Europa no podia disposar en aquella d’un conjunt d’aquesta magnitud. En transposar l’estructura de l’orquestra reial a l’òpera, es pot dir que aquest “so francès”, aquesta “substància sonora” específica, regeix tota la música francesa des de Lully, però també influeix, per mimetisme a les corts europees (començant per the Select Band of Violins del rei d’Anglaterra), en el conjunt de la música instrumental.

****
Les obres enregistrades en aquest disc són el reflex exacte d’aquest extraordinari punt de trobada històric i artístic.
En principi, aquesta música va ser escrita per executar-la amb tot l’arsenal instrumental possible en aquella època, tant pel que fa al nombre i la qualitat, com a la diversitat. Lully disposava d’una gamma sonora d’una riquesa increïble: cordes, tantes com en volgués, flautistes virtuosos, oboès en totes les escales, percussions de tota mena, metalls, teclats, llaüts, tiorbes i guitarres. Certament, a les partitures ben poques vegades hi trobem indicacions, encara que sí que n’hi ha d’indirectes que són testimoni d’aquesta diversitat, com ara les que indiquen, en tal manuscrit, “M. de Lully toca”, per a un solo de violí amb ornamentació florida, o per a conjunt de guitarres. I aquesta música d’escena exigeix aquesta varietat, no només en la instrumentació, sinó també en els tempos, els mitjans d’expressió, els ritmes. Diversitat derivada de les obres en si, dins d’una continuïtat en l’evolució.
El burgès gentilhome constitueix l’apoteosi de la comèdia ballet, el cim (juntament amb Psyché) de la col·laboració entre Lully i Molière. La música no es redueix aquí a l’etern menuet de M. Jourdain. És una partitura infinitament rica, tant dins de la comèdia pròpiament dita com dins de la Cérémonie Turque i del Ballet des Nations que la continuen. Les airs pour les Espagnols (és a dir, en el llenguatge de l’època, dels gitanos) requereixen una execució pintoresca i brillant, no menys que l’Entrée i la Chaconne des Scaramouches.
El Divertissement royal mostra una altra faceta d’aquest art de la cort: gran música festiva que Lluïs XIV, en plena força de la joventut, no para d’encarregar. Versalles neix de festes semblants, i és aquesta certament la imatge d’aquell primer Versalles anterior a 1680, fastuós, heroic i galant.
Finalment, la música instrumental d’Alceste il·lustra de quina manera es va constituir l’òpera francesa. Nascuda de la fusió del ballet i la tragèdia, la coreografia pren aquí un lloc molt important, i desenvolupa al màxim totes les potencialitats del ballet de cour: pura música de dansa (menuet, marches, air des démons), grans escenes coreogràfiques (Rondeau pour la Gloire, Fête infernale), música descriptiva destinada al mim i a la dansa (Les vents), i música evocadora, amb grandesa i lirisme, d’una gran celebració fúnebre (Pompe funèbre).

PHILIPPE BEAUSSANT

Traducció: Albert Ràfols Sagués