LE CONCERT SPIRITUEL au temps de Louis XV (1725-1774)

Referència: AVSA9877

• Le Concert des Nations
• Jordi Savall

L’orígen dels concerts privats, tant a França com a tot Europa, es remunta a les èpoques antigues, quan la música, desbordant les esglésies i els palaus, comença a organitzar-se a les cases privades i als jardins a l’aire lluire. Es al París del final del regne de Lluís XIV, en el que “rien n’est si à la mode que la musique, passion des honnestes gens et des personnes de qualité”, com ens explica Huber Le Blanc (autor del famós pamflet Défense de la Basse de viole, contre les entreprises du violon et les prétensions du violoncelle. Amsterdam 1740), però és durant “La Régence” que comença la primera veritable sèrie de concerts privats, amb les primeres activitats del ben aviat famós cicle del Concert Spirituel. La denominació de Concert Spirituel li ve donada pel fet que fou creat per poder organitzar concerts durant la Quaresma i festivitats religioses catòliques, uns trenta-cinc dies a l’any durant el quals s’aturaven totes les activitats “profanes” de les principals institucions musicals i teatrals com l’Òpera de París, la Comédie-Française i la Comédie-Italienne.

Durant molts anys, els concerts van tenir lloc en la magníficament decorada Salle des Cent Suisses (Saló de la Guàrdia Suïssa) al Palau de les Tulleries. Els concerts començaven a les sis de la tarda, i estaven destinats principalment a la gran burgesia, l’aristocràcia menor i els visitants estrangers. Els programes estaven constituïts d’una mescla d’obres corals espirituals i d’obres de virtuosisme instrumental franceses i d’autors estrangers italians i alemanys. Anne Danican Philidor, nascut a París el 1681, fill del bibliotecari de la música del rei Lluís XIV, va inaugurar la sèrie de concerts el 18 de març de 1725. El programa d’aquest primer concert estava composat d’una suite d’airs de violons de Michel-Richard Delalande, del seu grand motet “Confitebor”, del Concerto grosso escrit per la nit de Nadal d’Arcangelo Corelli i un segon motet à grand choeur “Cantate Domino” del mateix Delalande. Si bé les músiques franceses dominen amplament el repertori dels primers anys amb obres de Couperin, Campra, La Lande, Mondonville, Rebel, Bernier, Gilles, Boismortier, Corrette, Charpentier i Rameau, ben aviat s’incorporen les músiques instrumentals i vocals d’autors italians, anglesos i alemanys, com Corelli, Pergolesi, Vivaldi, Bononcini, Geminiani, Händel, Telemann, Haydn i Mozart, que entusiasmen els aficionats i apassionats de noves músiques.

La primera sèrie va ser dirigida per una successió de directors-empresaris, que van pagar una quota de llicència per tal d’obtenir un privilegi reial que els concedia una excepció al monopoli de l’execució pública de música en poder de l’Òpera de París (Acadèmia Reial de Música). El fundador i primer director va ser Anne Danican Philidor, fill del bibliotecari de la música de Lluís XIV i oboista de la Chapelle Royale. Philidor, però, va fer fallida en dos anys; els seus successors Simart Pierre i Jean-Joseph Mouret (1728-1733) van ampliar l’operació amb una sèrie de “Concerts francesos”, però tingueren el mateix trist destí. Com que ningú estava disposat a assumir el seu lloc, la sèrie va ser administrada a partir de 1734 i durant els següents catorze anys per l’Académie Royale de Musique (1734-1748). Durant aquest període, les obres dels compositors francesos (en particular, Michel-Richard Delalande, Mouret, Jean-Joseph de Mondonville i Jean-Philippe Rameau) van ser afavorides, encara que també es van interpretar obres de compositors estrangers com Arcangelo Corelli (1750) i Georg Philipp Telemann (1751). Finalment, la sèrie va resultar ser rendible (perquè l’Acadèmia no va haver de pagar la tarifa de llicència), però en general, aquest va ser un període d’estancament. Dos nous empresaris, Joseph-Nicolas Pancraç Royer i Gabriel Capperan (1748-1762), van adquirir el privilegi i van disposar-se a fer fortuna posant nova decoració a la sala de concerts i augmentant el nombre d’intèrprets de l’orquestra i del cor.

Es continuaren interpretant obres franceses noves (de Rameau el 1751) i antigues, i obres dels compositors més coneguts del moment com el Stabat Mater de Pergolesi (1753), a més a més, es van començar a presentar alguns dels cantants italians més famosos. A partir del 1755, diferents oratoris amb textos en francès (prohibits a l’inici per no fer competència a l’Òpera) varen ser presentats, essent molt populars. La sèrie fou rendible ben aviat. El 1762 un bon i influent funcionari reial, Antoine d’Auvergne, va obligar la vídua Royer a deixar la gestió del Concert Spirituel (el seu marit havia mort el 1755), i ell i diversos associats van assumir la gestió dels concerts fins el 1773. L’interès del públic es va incrementar al crear un concurs de composició de motets, amb l’ampliació de la programació dels violinistes més virtuosos del moment i l’acceptació d’incloure també els instruments de vent.

Des del 1777 el Concert Spirituel va ser dirigit per Joseph Legros, el seu últim i més brillant director. Legros era un cantant estrella de l’Òpera, i la va dirigir fins a la seva fi durant l’època de la Revolució Francesa del 1790. Legros va atreure els artistes més famosos de tot Europa, va renovar el repertori, abandonant els motets del segle XVII i reemplaçant-los amb obres innovadores de Johann Christian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart (la Simfonia de París el 1778), Joseph Haydn (les simfonies del qual van ser presents gairebé en cada programa) i d’altres com Gluck, Paisiello, Salieri i Cherubini. Després de la Revolució es recupera la tradició del Concert Spirituel com a forma particular de concert, esdevenint d’aquesta manera una tradició molt important, sobretot durant la primera meitat del segle XIX.

El repertori d’aquest projecte s’inspira en les músiques instrumentals per orquestra d’alguns dels compositors més apreciats pels organitzadors del Concert Spirituel durant el regnat de Lluís XVI (1722-1774), concretament entre 1728 i 1768. En aquests anys hi trobem programades, entre moltres altres, obres de Corelli (1725, 1748, 1750, 1764 i 1766), Telemann (1738, 1745 i 1751) i Rameau (entre 1728 i 1768).

Una obra de Corelli –el Concerto fatto per la notte di Natale– figurava al concert inaugural l’any 1725, i altres obres seves van ser presents en programacions posteriors, especialment a la dècada de 1760. Pel present enregistrament hem escollit una obra de l’Opus 6, el Concerto grosso Nº 4 en Re major, creat a la dècada del 1680, conegut per la seva publicació pòstuma a Amsterdam l’any 1714, la qual marcà l’inici d’una difusió enorme i duradora. En aquestes obres, Corelli fixà el model de concerto grosso, és a dir, de patró d’oposició de dos grups instrumentals de corda, un integrat per dos violins i un violoncel, i un altre més nombrós, a quatre parts, sempre amb el rerefons del baix continu; al mateix temps hi emprà una successió variable de moviments ràpids i lents.

Les obres de Telemann van tenir una presència al Concert Spirituel menys duradora, i no més enllà del 1751, malgrat que moltes obres seves continuarien essent conegudes per molts músics durant dues o tres dècades més, mentre la majoria de crítics i teòrics continuaven considerant-lo entre els millors. A més, va contribuir enormement tant al que es coneix com a estil alemany, el llenguatge contrapuntístic barreja dels estils francès i italià (i polonès, en el seu cas), com a l’estil galant, tot ell més lleuger, tot i la seva resistència a la simplificació harmònica que arribava amb l’estil italià de mitjan segle; ell mateix arribà a dir que havia “abillat” l’estil polonès amb un “vestit italià”. Alhora, també són molt freqüents en les seves obres els elements francesos, tant en l’orquestració com en els patrons formals, i en l’ús sovintejat d’elements programàtics (com seria el cas de La trompette a l’obertura per a viola de gamba); potser això explicaria la seva presència continuada a Le Concert Spirituel. Mentre que en molts concerts aplica estrictament el patró formal en quatre temps lent – ràpid – lent – ràpid, moltes de les seves suites poden ser considerades espècimens del que el teòric contemporani Scheibe anomenava Concertouverturen: una obertura de dimensions considerables en relació a la suite de moviments de dansa que s’enllacen a continuació, amb una orquestració per a diversos instruments solistes –sovint dos de tessitura aguda– amb acompanyament de corda i continu, com les que figuren al programa d’aquest enregistrament.

Jean-Philippe Rameau, l’únic compositor francès en aquesta imaginària vetllada musical parisenca, presentà la seva Opéra-ballet Les Indes Galantes a l’Òpera de París l’agost de 1735. Sobretot a partir de la segona meitat de la dècada de 1750 i durant la següent, Rameau va ser sovint programat a Le Concert Spirituel amb alguns dels seus motets i també les simfonies o moviments instrumentals de Les Indes Galantes. Com moltes altres obres d’aquest gènere escènic típicament francès, Les Indes Galantes compta amb quatre actes (anomenats entrées). Atès que Indes hi és emprat com a terme genèric de “terra exòtica”, l’autor té el terreny abonat per a l’ús de músiques amb sabors diferents sense perdre el regust inequívocament francès. Cada acte compta amb un nombre de moviments instrumentals que fan la funció de preludis, interludis, danses, etc. que sovint s’extreien del seu context original i conformaven una Suite d’Airs a Jouer, constituïda per diversos moviments, d’estructura prou lliure, que genèricament s’anomenaven symphonies.

Aquest conjunt d’obres representa un interessant testimoni d’una veritable Europa musical que es va desenvolupar al voltant d’aquesta formidable caracterització dels diferents temperaments de Les Nations, posada en evidència a través d’un llenguatge musical fort i ric d’estils nacionals diferenciats, però clarament integrats entorn de la recerca d’una utòpica Réunion des Goûts, gràcies a l’ideal d’acostament i síntesi tant eloqüentment i bellament defensat per François Couperin Le Grand.

JORDI SAVALL & JOSEP MARIA VILAR