JOHN DOWLAND Lachrimae or Seaven Teares

Referència: AVSA9901

• Jordi Savall
• HESPÈRION XXI

John Dowland fou tan famós pels seus infortunis com per les seves obres. Aquest personatge subtil i elusiu, de tarannà aventurer i comportament estrany, també fou l’Anglorum Orpheus de poders quasi divins, que inspirà més comentaris i elogis que la majoria dels millors músics de la seva generació. Entre el Jaume d’Al vostre gust i Hamlet, podria figurar a la galeria d’herois shakespearians si, per satisfer la llegenda, només en conservem la imatge de les llàgrimes, del son i de les tenebres. Tot i fonamentar-se en una part de veritat, fou el propi músic qui contribuí fortament a aquesta llegenda a través dels seus diferents escrits, unes confessions d’un ésser ple de dissonàncies, al mateix temps vulnerable i ambiciós, ingenu i altiu, egocèntric i en constant desacord amb un món del qual se sentia rebutjat. Tanmateix, els accents lúgubres i els matisos foscs amb els quals s’associa sovint la música de Dowland són potser menys atribuïbles al seu art que no pas a la mentalitat d’una època en què trontollaren profundament la seguretat política, la fe religiosa i les concepcions científiques. El dubte i el desgavell en què es trobava immersa la humanitat, a la vista de la seva dualitat de criatura terrenal però delerosa de l’eternitat, constituí l’origen del que hom anomena a voltes la “malenconia del segle XVII”. Afectada més que cap altra nació per aquesta onada mòrbida, l’Anglaterra de la fi del regnat d’Elisabet i de l’època de Jaume I va fer de la malenconia l’objecte d’un nou culte al qual es consagraren apassionadament filòsofs, amants, poetes i músics. El poble no hi veia més que una convenció preciosa, bona per alimentar les sàtires del dia; per a les ànimes sensibles, resultaria una de les fonts d’inspiració més fecundes d’una època a la que Donne, Hilliard i Weelkes van donar la seva lluentor particular.

John Dowland fou tan famós pels seus infortunis com per les seves obres. Aquest personatge subtil i elusiu, de tarannà aventurer i comportament estrany, també fou l’Anglorum Orpheus de poders quasi divins, que inspirà més comentaris i elogis que la majoria dels millors músics de la seva generació. Entre el Jaume d’Al vostre gust i Hamlet, podria figurar a la galeria d’herois shakespearians si, per satisfer la llegenda, només en conservem la imatge de les llàgrimes, del son i de les tenebres. Tot i fonamentar-se en una part de veritat, fou el propi músic qui contribuí fortament a aquesta llegenda a través dels seus diferents escrits, unes confessions d’un ésser ple de dissonàncies, al mateix temps vulnerable i ambiciós, ingenu i altiu, egocèntric i en constant desacord amb un món del qual se sentia rebutjat. Tanmateix, els accents lúgubres i els matisos foscs amb els quals s’associa sovint la música de Dowland són potser menys atribuïbles al seu art que no pas a la mentalitat d’una època en què trontollaren profundament la seguretat política, la fe religiosa i les concepcions científiques. El dubte i el desgavell en què es trobava immersa la humanitat, a la vista de la seva dualitat de criatura terrenal però delerosa de l’eternitat, constituí l’origen del que hom anomena a voltes la “malenconia del segle XVII”. Afectada més que cap altra nació per aquesta onada mòrbida, l’Anglaterra de la fi del regnat d’Elisabet i de l’època de Jaume I va fer de la malenconia l’objecte d’un nou culte al qual es consagraren apassionadament filòsofs, amants, poetes i músics. El poble no hi veia més que una convenció preciosa, bona per alimentar les sàtires del dia; per a les ànimes sensibles, resultaria una de les fonts d’inspiració més fecundes d’una època a la que Donne, Hilliard i Weelkes van donar la seva lluentor particular.

És aquest l’ambient en el qual cal situar l’obra emblemàtica de Dowland: les Lachrimæ. A l’estil dels pintors elisabetians, que tracen a través d’escenes simultànies la història exemplar del seu model, Dowland va voler donar, mitjançant l’obra reunida aquí, la visió idealment resumida del seu univers musical. És cert que el recull de les Lachrimæ no desmenteix pas el retrat elegíac del compositor, però al llarg de l’obra es veu completat i enfocat des d’una llum més amable, ja que, com ho indica Dowland a la seva dedicatòria, malgrat que el títol prometi llàgrimes, convidades indesitjables en aquests temps alegres, no hi ha en canvi cap dubte que les que vessa la música també plauen, ni que les llàgrimes no sempre neixen de la pena, sinó a vegades també de l’alegria i la felicitat.

John Dowland, nascut el 1563, fou contemporani gairebé exacte de Sweelinck i de Shakespeare. No se sap res dels seus orígens, de la seva educació ni dels seus inicis com a músic. Encara adolescent, fou adscrit com a mosso als ambaixadors d’Anglaterra davant la cort de França, al servei dels quals passà més de quatre anys a París, entre el 1580 i el 1586.

Durant aquesta estada, que sense cap mena de dubte contribuí àmpliament al seu ascens social i a l’orientació de la seva evolució artística, Dowland es convertí al catolicisme, influït per la comunitat d’emigrats anglesos. En retornar a Anglaterra, contragué matrimoni, abans d’esdevenir batxiller en música a la Christ Church d’Oxford el 1588, el mateix dia que Thomas Morley. Malgrat tot, la seva fama creixent com a compositor i intèrpret no li garantí el favor de la reina Elisabet: després de presentar-se sense èxit per ocupar un càrrec de llaütista a la cort, el 1594 emprengué un llarg viatge que el duria a Roma per seguir les lliçons del cèlebre Luca Marenzio. A Alemanya, el duc de Brunsvic i el landgravi de Hessen es disputaren l’honor de tenir-lo a la seva cort. Es reuní amb Giovanni Croce a Venècia, visità Pàdua, Ferrara i Bolonya, tocà davant el gran duc Ferran I a Florència, on –igual que abans a París– freqüentà els papistes anglesos, que intentaren embolicar-lo en un complot contra la seva reina. Alarmat, abandonà precipitadament la ciutat i trobà durant un temps refugi a la cort de Maurici de Hessen, a Kassel. Refiant-se de notícies prometedores que li van arribar d’Anglaterra, tornà de pressa a Londres a l’inici de 1596, però no obtingué de la reina una protecció que creia segura. A pesar –o potser a causa– d’aquest nou fracàs, Dowland passà a dedicar-se a l’estudi i a la composició. L’any següent obtingué amb orgull el títol de “batxiller en música de les dues universitats” (Oxford i Cambridge, les primeres que lliuraven aquest grau des de la fi del segle XV). També publicà el seu primer llibre d’ayres per a veu i llaüt, iniciant d’aquesta manera un gènere en el qual Anglaterra excel·liria durant un quart de segle; les seves sis edicions successives provarien a bastament la fama que gaudí el seu autor. Tot i això, Dowland tornà a emprendre el camí de l’exili. El novembre de 1598, el rei Cristià IV de Dinamarca, cunyat del futur Jaume I, el nomenà llaütista de la seva cort i no escatimà mostres de generositat envers el seu virtuós. Però amb els anys, la desimboltura amb què Dowland abandonava les seves funcions, les seves absències prolongades i els seus deutes creixents van acabar amb l’acomiadament prematur del músic. El 1608, després de passar un terç de la seva vida d’adult a l’estranger, retornava finalment al seu país per constatar, no sense amargor, la indiferència de la cort envers la seva música. Aleshores s’abocà a la traducció del Micrologus, un tractat ja antic del teòric alemany Andreas Ornithoparcus, col·laborà en l’edició de la Varietie of Lute-Lessons i del Musical Banquet, publicats el 1610 pel seu fill Robert, i escrigué el 1612 un quart i últim recull d’obres per a veu i llaüt amb el títol revelador d’A Pilgrimes Solace (Consol d’un peregrí). Un consol veritablement tardà i magre va ser la plaça que li fou concedida el mateix any entre els llaütistes de la cambra de Jaume I. Als cinquanta anys, “el mestre grisejant, el cigne que canta quan s’acosta la seva fi” reuní les seves últimes forces creadores en la composició d’algunes breus meditacions espirituals.

John Dowland, “doctor en música”, fou enterrat al cementiri de St. Ann de Blackfriars, el 20 de febrer de 1626.

Mentre era al servei de Cristià IV, Dowland emprengué diversos viatges a Anglaterra per contractar músics i adquirir instruments per a la cort danesa, però també per vetllar pels seus propis interessos al seu país natal, on desitjava més que mai ser reconegut. D’aquesta manera, pogué confiar a l’impressor el manuscrit del seu tercer llibre d’ayres, publicat a la primavera de 1603 i dedicat “al seu estimat amic, l’honorable John Souch, Esquire”. Entre el febrer de 1603 i el juliol de 1604, aprofitant indegudament el permís que li havia concedit el rei de Dinamarca, ultimà un important recull de peces instrumentals que sortí poc després de la impremta de John Windet amb el títol de Lachrimæ o set llàgrimes figurades per set pavanes apassionades, amb diverses altres pavanes, gallardes i alemandes, compostes en cinc parts per a llaüt, violes o violins: per John Dowland, batxiller en música i llaütista de l’altíssim príncep Cristià IV, rei de Dinamarca.

D’acord amb el seu enunciat, el recull s’inscriu en la línia de nombrosos cicles poètics i musicals contemporanis d’inspiració devota, el caràcter elegíac i meditatiu dels quals s’estenia a poc a poc a totes les expressions de l’art profà. Es fa difícil deixar de pensar en les Lagrime di San Pietro de Lasso (1594) o, per restar dins l’àmbit anglès, en el popularíssim recull dels Seven Sobs of a Sorrowful Soule for Sinne (Set sanglots d’una ànima afligida pel pecat) de William Hunnis (c.1581) i les set Funeral Teares de John Coprario (1606); com també costa deixar de relacionar l’obra de Dowland i la seva desesperació l’endemà de la mort d’Elisabet, el març de 1603. Amb les llàgrimes que vessà per les seves esperances esvaïdes també es barrejaren les llàgrimes que anunciarien noves esperances, ja que sabrien arribar al cor de l’homenatjada, la princesa Anna, germana del seu patró reial i esposa de Jaume I d’Anglaterra.

El present recull –l’únic que Dowland arribà a dedicar al conjunt instrumental– es compon de vint-i-una peces per al whole consort de violes (dues soprano, dues tenors i baix) i llaüt. El paper d’aquest darrer no és el d’un simple instrument de continu: la seva part, escrita en tabulatura, és una reducció enginyosa de la partitura de les violes amb fórmules ornamentals, escampades pertot, que en ressalten les cadències. D’aquesta manera, el llaüt aporta a la sonoritat unida i lleugerament entelada del conjunt una millor definició de les línies polifòniques i una pulsació discreta a aquesta música teixida amb rara densitat. Pel que fa a l’ús dels violins, esmentat a la portada, tot indica que fou dictat per la preocupació per satisfer el gust de la cort per aquests instruments “vigorosos i punyents”, reservats fins aleshores als conjunts de músics professionals amb un repertori basat en la música de dansa. Per la seva banda, els afeccionats evitaven aquest instrument i conservarien encara durant un bon temps una inclinació exclusiva pel consort de violes, un indret de trobada privilegiat de les seves exigències intel·lectuals i de les seves afinitats humanes.

El material musical d’aquest llibre és manllevat en bona part d’obres escrites amb anterioritat per Dowland per a veu i llaüt o només per a llaüt, reelaborades aquí en cinc parts, de manera que s’hi presenten com a composicions noves. La més cèlebre, i que dóna nom al recull, n’és la pavana per a llaüt Lachrimæ, la popularitat de la qual no té parió amb cap altra obra d’aquesta època, excepte potser la cançó Susanne, un jour de Lasso. Va acaparar llibres de tabulatura, va passar d’instrument en instrument i va inspirar més d’una quarantena de versions personals o de paròdies entre els compositors anglesos i continentals. El propi Dowland l’inclogué al seu segon llibre d’ayres per a veu i llaüt, de 1600, després d’adaptar-hi el text Flow my tears. S’han formulat nombroses hipòtesis sobre l’origen del motiu inicial de la pavana, esdevingut en certa manera la signatura musical del compositor, però cap ha resultat satisfactòria. Més enllà del simbolisme de l’interval de quarta (la fragilitat de la condició humana, segons els filòsofs), la successió descendent de dos tons i un semitò que conforma aquest motiu correspon a la definició del tetracord segons l’antiga teoria grega que el nostre batxiller en música dominava sens dubte a la perfecció.

A partir de la melodia de Flow my tears, Dowland compongué una sèrie de set pavanes en mode eoli, cadascuna de les quals mereixeria una anàlisi detallada que mostri les relacions entre el contingut musical i el seu títol simbòlic. Després de presentar la pavana en la seva forma quasi original (L. antiquæ), Dowland hi dugué a terme una mena de regeneració gràcies a la novetat dels elements que hi introduí (L. antiquæ novæ). L’aire dramàtic dels intervals descendents seguits per silencis i clamors sobtats (L. gementes), la gravetat fúnebre de la melodia cantada en contralt (L. tristes) i l’atmosfera ombriva que creen les línies fugisseres de corbes profanes (L. coactæ) evolucionen lentament cap a àmbits més ferms, on l’escriptura esdevé més homofònica (L. amantis, tema en dominant, enunciat en tenor), fins a la serenor de l’última peça, que culmina en l’apaivagament de les seves parts internes (L. veræ, tema en baix).

Com a mirall de la malenconia o anamorfosi d’un tema, les Lachrimæ permeten tant al músic com a l’oient la lliure tria de la presentació: reunides en forma de cicle, cerquen l’intens plaer intel·lectual de seguir els elements de la seva unitat orgànica a través d’una polifonia incessablement canviant; combinades amb la gallarda, requereixen una atenció sempre renovada gràcies al ritme natural de tensió i relaxació que resulta d’aquesta associació. Jordi Savall ha optat per la segona solució, creant d’aquesta manera –a vegades a costa d’una transcripció perfectament lícita– noves relacions de complementarietat dins aquest llibre de barreges. Les catorze peces que segueixen les Lachrimæ en l’edició original són classificades segons la jerarquia de les danses descrites per Thomas Morley i són totes dedicades als més il·lustres personatges d’Anglaterra. El grup de les pavanes és introduït per l’autoretrat musical del llaütista, Semper Dowlend, semper dolens (Sempre Dowland, sempre adolorat), la composició més elaborada de tot el recull, amb la cita, a la tercera part, de l’In Nomine que ressona com una campanada de funeral en alt. Sir Henry Umpton’s Funeral, un homenatge que segueix l’esperit dels que compongué Anthony Holborne (1599), sembla haver sigut escrit directament per a un conjunt instrumental i conté reminiscències de l’ària In darkness let me dwell de Dowland. En aquest ambient pesat i fosc, la pavana a John Langton aporta una claredat gairebé inesperada gràcies al to major.

Les gallardes, que són la forma predilecta de Dowland, rarament presenten el to graciós que s’adiu amb aquest gènere de dansa. La primera de la sèrie, la marcial i pintoresca Battle gaillard (que també seduiria el virginalista William Byrd) fou rebatejada per a l’ocasió i molt oportunament dedicada a Cristià IV de Dinamarca. D’altra banda, és l’única peça que Dowland arribà a oferir a una personalitat estrangera. La gallarda del duc d’Essex és la versió instrumental d’un ayre del primer llibre, i tot fa pensar que les seves paraules (“Can she excuse my wrongs”) foren escrites per Robert Devereux la vigília de la seva execució; per motius evidents, l’homenatge pòstum de Dowland no pogué veure la llum pública fins després de la mort d’Elisabet. Entre les altres gallardes, tan sols dues es presenten aquí en la seva forma original, ambdues dedicades a les figures obscures –és a dir, desconegudes– de Nicholas Griffith i Thomas Collier; la segona és particularment interessant pel tractament en imitació dels sopranos, seguint el nou estil.

L’obra conclou amb dues alemandes, la simplicitat, l’envergadura i la jovialitat de les quals gairebé ens fan oblidar que també foren escrites de la mà de Jo: dolandi de Lachrimæ.

CLAUDE CHAUVEL
Traducció: Gilbert Bofill i Ball