ENTREMESES DEL SIGLO DE ORO (1550-1650) Lope de Vega y su tiempo

Ref: AVSA9831

• Montserrat Figueras
• Hespèrion XXI
• Jordi Savall

Una de les característiques més distintives de la rica tradició teatral de la Península ibèrica, iniciada a principis del segle XVI de la mà de dramaturgs com Juan del Enzina, a Espanya, o Gil Vicente, a Portugal, és el paper predominant que la música juga en el seu context. A principis del segle XVII, es permetia la celebració de representacions teatrals a la majoria de les ciutats importants peninsulars, normalment en un pati envoltat de seients rudimentaris, preparats per acollir el públic. Tant els actes sacramentals religiosos com les comèdies profanes solien obrir-se amb un to per a quatre veus i continu, conegut com a “quatre de començar”, en ocasions seguit d’una lloa. Els “efectes especials” musicals (fanfàrries cortesanes, tocs militars de trompeta i redoblaments de tambors, estrèpits de tempestes, etc.) i les cançons i danses d’envergadura es fonien amb el discurs dramàtic mateix, per concloure la representació amb un final de festa musical. A més, els actes successius se separaven amb interludis musicals, anomenats “balls” o “entremesos”, sovint molt elaborats, tant des del punt de vista musical com des del dramàtic.
L’òpera, en el seu sentit més estricte, de drama convertit en música, va entrar a la Península el 1627, data en la qual La selva sin amor, basada en un llibret, ni més ni menys, d’un dels dramaturgs espanyols més importants de l’època, Félix Lope de Vega (1562-1635), es va representar al Coliseo del Buen Retiro, teatre ubicat al Palacio Real de Madrid. No obstant això, el fet sembla que es va deure més aviat a un intent artificial del jove rei Felip IV d’oferir una demostració pública de les progressistes inclinacions cosmopolites i artístiques de la seva cort, molt probablement influït pel nunci papal, Giulio Rospigliosi, que havia estat llibretista d’algunes òperes d’Stefano Landi en l’època en què es va introduir en el cercle de la família Barberini, a Roma. La música (perduda, en l’actualitat) i els decorats van anar a càrrec de dos italians (el compositor Filippo Piccinini i el dissenyador de decorats Cosimo Lotti, respectivament) i, encara que Lope de Vega mateix es va encarregar de lloar la representació amb entusiasme, al pròleg d’una de les edicions de la seva obra, aquest primer experiment operístic no va tenir repercussions directes fins passades més de tres dècades. La cort espanyola va haver d’esperar fins el 1660 per ser testimoni de la producció de dues òperes noves, totes dues amb textos de Pedro Calderón de la Barca (La púrpura de la rosa i Celos aun del ayre matan). L’èxit d’aquest segon intent d’establir un gènere nou a Espanya es va deure fonamentalment al fet que, en aquesta ocasió, la música estava fortament lligada a la tradició teatral específicament ibèrica i no inspirada en el gust de les creacions distants i, en certa mesura, “exòtiques” dels cercles intel·lectuals de Roma i Florència.
Així, durant els dos primers terços del segle XVII, els escenaris espanyols i portuguesos, lluny d’adoptar els models operístics italians, van continuar desenvolupant la seva tradició consagrada, basada en les diverses combinacions possibles de diàleg parlat i música. La combinació de text i música sembla que estava present a les obres d’una manera bastant informal, amb més o menys intensitat, segons el nombre i la qualitat dels músics disponibles per a cada producció en concret o, en determinats casos, segons el talent musical dels actors que formaven part de l’espectacle. Més de la meitat de les comèdies i actes de Lope de Vega, per exemple, incorporen referències específiques a cançons concretes, algunes amb textos de Lope de Vega mateix, i d’altres, inspirades en el repertori del cançoner de l’època. En molts casos, és possible identificar aquestes peces cantades en diferents fonts musicals ibèriques del moment, tant manuscrites com impreses. Això no obstant, és molt probable que les representacions es caracteritzessin per un component musical molt flexible i que la selecció de cançons que s’esmenten a l’edició impresa “oficial” de les obres del dramaturg reflecteixin, en certa mesura, la solució adoptada per a una producció concreta, lluny de ser l’equivalent del nostre concepte modern d’Urtext musical.
La literatura de les cançons profanes del segle XVII, que van trobar el seu espai al teatre de Lope de Vega, es remunta a la doble tradició dels cançoners polifònics ¬sorgits més d’un segle abans, amb el Cancionero de Palacio– i de les nadales i romanços amb acompanyament instrumental, publicats a les partitures per a viola de mà de Milán, Narváez i d’altres, des de 1536. L’antiga distinció entre “villancico”, amb la seva tornada recurrent, i romanç estròfic sembla que ha desaparegut; el terme “romance” s’aplica ara indistintament a obres amb tornada o no i el disseny formal de les quals és molt variat, fet pel qual gairebé esdevé sinònim de “to”, en aquest context nou. Altres noms freqüents per a aquest mateix gènere són “tonada” (o “tonada humana”), “solo” (o “solo humano”), “tonillo”, “chanzoneta”, “letra”, “baile” o “jácara”, tots fan referència a una mateixa realitat genèrica, la d’una cançó profana escrita per a una o quatre veus, amb acompanyament instrumental o sense.
Al llarg de la primera meitat del segle, aquest repertori es va recopilar en diversos cançoners que encara es conserven a diferents països. N’hi ha dos exemplars a la Biblioteca Nacional de Madrid (Romances y letras a tres voces i Libro de tonos humanos), dos de col·leccions privades espanyoles (Tonos castellanos – B y el Cancionero de Onteniente) i els de la Biblioteca del Palacio de Ajuda (Lisboa) i la Biblioteca Nacional de Torí, la Biblioteca Casanatense (Roma) i la Bayrisches Staatsbibliothek de Munic (aquest últim recopilat per Claudio de la Sablonara, copista de la Capella Reial Espanyola). A aquests originals manuscrits s’ha d’afegir una còpia, el Libro segundo de tonos y villancicos (Roma, 1624), de Juan Arañés, músic privat del duc de Pastrana, ambaixador espanyol a la Santa Seu. No obstant això, a la col·lecció de Sablonara és on trobem el major nombre de cançons de compositors més directament relacionats amb les obres de Lope de Vega.
Hi ocupa un lloc especial el compositor aragonès Juan Blas de Castro ( 1631), amic de Lope de Vega, que es va referir a ell com un “músic doblement diví”, a La Vega del Parnaso. Els dos artistes van treballar junts durant algun temps a la cort del duc d’Alba. En aquest context, també va ser important el polifonista flamenc Matthieu Rosmarin ( 1647), conegut a Espanya com a Mateo Romero, el seu nom espanyolitzat, i pel títol de “mestre capità”, que va arribar a ser mestre de capella de la Capella Flamenca, prestigiosa institució musical al servei dels reis d’Espanya des de temps de Felip el Bell i Carles V. Un altre compositor que va destacar com a autor de cançons per a teatre en temps de Lope de Vega va ser el portuguès Manuel Machado ( 1646), fill d’un arpista de la Capella Reial Espanyola, l’obra del qual es va recopilar acuradament en diverses de les antologies de manuscrits de l’època.
A dues o quatre veus, aquestes cançons solen estar basades en harmonioses melodies, algunes inspirades directament en la simplicitat del tradicional romancer peninsular i d’altres, més sofisticades en el seu concepte, sovint fent gala d’un disseny refinat i d’una tècnica especialment expressiva, i gairebé madrigalística, del tractament del text. La textura polifònica tendeix a afavorir el diàleg entre les veus més altes, amb moviments paral·lels de terceres o sisenes, i declamacions homofòniques de figures rítmiques plenes d’energia, deixant enrere l’estricte contrapunt imitatiu. Sovint s’hi dibuixen patrons vius, rítmics i ballables, clarament extrets de danses populars ibèriques, des dels canarios i els passacalles a les jácaras i les seguidillas.
Lope de Vega també va tractar exhaustivament els temes religiosos, especialment a les seves Rimas Sacras, una col·lecció de poesia devocionària que conté l’impressionant Si tus penas no pruebo, Jesús mío, presentada com un “soliloqui amorós d’una ànima que s’adreça a Déu”. De manera significativa, aquest poema va ser escollit per Francisco Guerrero ( 1599) –un dels compositors ibèrics de més intensitat dramàtica en l’àmbit de la polifonia sacra de l’últim terç del segle XVI– per a una de les peces més emotives de la seva col·lecció de Canciones y villanescas espirituales (Venècia, 1589). Encara que el seu estil és clarament diferent del de la majoria de les obres vocals que s’inclouen en aquest enregistrament, la seva obra ens ajuda a dibuixar un retrat més complet de l’àmplia connexió de Lope de Vega amb la música del seu temps.
Evidentment, no podem donar per fet que les polides versions contrapuntístiques que han sobreviscut en el repertori polifònic del cançoner són les que s’utilitzaven a les representacions teatrals de l’època de Lope de Vega. Amb tota probabilitat, les melodies principals solien cantar-les els actors amb un acompanyament instrumental improvisat, de vegades, a càrrec d’un conjunt que interpretava segons els principis consolidats del contrapunt concertat, el qual s’havia explicat i exemplificat en la teoria musical de la Península des de mitjans del segle XVI; altres vegades, simplement amb una guitarra o qualsevol altre instrument harmònic, com el clavicèmbal o l’arpa. I fins i tot, en els casos en què s’utilitzaven peces escrites de música polifònica, les solucions que s’adoptaven per a la instrumentació o per a certs aspectes fonamentals de la pràctica de la representació, com l’ornamentació i la disminució (glossa), avui dia continuen essent un camp obert a nombroses possibilitats de reconstrucció, tenint en compte els principis exposats per teòrics de l’època, com ara Diego Ortiz (1555), Juan Bermudo (1555) i Tomás de Santa María (1565).
A les obres de Lope de Vega, no obstant això, moltes de les referències a la música no es posen de manifest amb la inclusió de cançons concretes que es puguin localitzar a les fonts musicals que tenim, sinó que són indicacions genèriques, com ara “aquí cantan con guitarra”, “aquí cantan y bailan” o un breu “suena música”. Aquest fet obre un ampli ventall de possibilitats per a qualsevol que intenti recrear l’entorn musical de la seva dramatúrgia, especialment pel que fa a la música instrumental. A més de les versions purament instrumentals de la literatura vocal del cançoner, hi ha un extens repertori solístic de música ibèrica escrita per a instruments (des de les recercades d’Ortiz per a violes, de 1555, fins a la sèrie sencera de música per a viola de mà i teclat, publicada des de mitjans de 1530), d’on es poden escollir obres adequades per a aquest propòsit. Aquest enregistrament ofereix una col·lecció de composicions representatives de les diferents àrees del repertori instrumental. Al seu capdavanter Tratado de glosas, Ortiz oferia una sèrie de disminucions virtuoses en algunes de les línies de baix obstinat més populars del seu temps, per exemple, les del Passamezzo moderno i la Romanesca, incloses en aquest enregistrament. L’extens repertori espanyol per a viola de mà del segle XVI està representat pels dos sonets d’Enríquez de Valderrábano, de la seva col·lecció impresa, datada el 1547, que exemplifica una elaborada tradició de contrapunt instrumental que va estar a l’avantguarda de l’evolució europea en la composició per a instruments de corda polsada.
Finalment, hi ha obres de tres dels compositors espanyols més importants de música per a teclat de l’època: Antonio de Cabezón ( 1566), gran virtuós de l’òrgan al servei de la Reial Cambra del rei Felip II; Sebastián Aguilera de Heredia ( 1627), que va destacar com a organista de la catedral de Saragossa; i l’andalús Francisco Correa de Arauxo ( 1654), la Faculdad Orgánica del qual (1626) es va convertir en una de les partitures per a òrgan més influents de la Península durant tot el segle XVII. Les composicions de Cabezón donen fe tant de la tradició del tiento –gènere de contrapunt per a música instrumental típicament ibèric, amb certes similituds amb el ricercare italià–, com de l’afecció de mitjans del segle XVI per les disminucions de teclat sobre cançons polifòniques francoflamenques, com, en aquest cas, la cançó La dama le demanda.
Dels treballs de Correa i Aguilera, hem de fer èmfasi en els que representen un altre gènere típicament ibèric de la música per a òrgan, l’anomenat “batalla”, un tipus d’obra guerrera, que probablement s’interpretava a missa durant l’elevació de la Sagrada Forma, com a representació musical de la lluita mística entre el bé i el mal. Igual que el seu equivalent vocal, la “missa de batalla”, recorre als motius teatrals de la famosa cançó de Jannequin, La bataille de Marignan, en un intent de reproduir els efectes sonors del camp de batalla. El creixent nombre i la varietat de brillants registres de l’òrgan peninsular aportava color a la paleta d’aquest retrat musical que, segurament, devia causar un gran efecte en els fidels que es congregaven a les catedrals. La versió de Correa de Arauxo, basada directament en una missa de Cristóbal de Morales, que alhora havia seguit el model de la cançó de Jannequin, va ser la primera a desenvolupar un gènere que produiria altres exemples extraordinaris, no només a càrrec del seu contemporani Aguilera de Heredia, sinó de mestres espanyols i portuguesos posteriors, com ara Pedro de Araújo, Diego da Conceição, José Ximénez o Joan Cabanilles.
Seria impossible captar tota la magnitud de les obres mestres de Lope de Vega considerant-les com a purament literàries o dramàtiques, sense tenir clara consciència de la permanent interrelació entre el diàleg escrit i la música que sonava en escena a les seves representacions originals. Però, més enllà del vincle immediat, en termes de la pràctica de la seva representació original, el teatre de Lope de Vega és també un component essencial en la visió del món unificada, en l’aspecte cultural i en l’espiritual, que defineix i identifica la Península ibèrica com un tot, els segles XVI i XVII, i, per tant, comparteix amb la música del seu temps i del seu lloc un altre nivell d’interpenetració profunda. En aquesta compilació de dos dels enregistraments més aclamats que ha fet d’aquest repertori, Montserrat Figueras i Jordi Savall ens ofereixen una visió il·luminada de la faceta musical del teatre i de l’aspecte teatral de la música en l’únic i fascinant àmbit del Segle d’Or espanyol.

RUI VIEIRA NERY
Universitat d’Évora