CLAUDIO MONTEVERDI Vespro della Beata Vergine, 1610

Referència: AVSA9855

• Jordi Savall
• La Capella Reial
• Coro del Centro Musica Antica di Padova

Després d’una darrera gira de concerts amb el VESPRO DELLA BEATA VERGINE de Claudio Monteverdi, vam arribar a Màntua durant els primers dies molt freds i humits d’un mes de novembre gairebé hivernal, amb la intenció d’enregistrar-les en la mateixa basílica palatina de Santa Bàrbara on probablement van ser interpretades per primera vegada en temps de Monteverdi.La idea d’aquest enregistrament s’havia forjat feia uns quants anys abans, amb les activitats de preparació, recerca, estudi, i experimentació al voltant d’aquesta obra de Monteverdi, dutes a terme en el marc de la recerca interpretativa desenvolupada a la SCHOLA CANTORUM BASILIENSIS, seguides més tard de tota una sèrie de concerts a Suïssa, França, Espanya i Itàlia (a Bâle, Zürich, Colmar, Barcelona, León, Lisboa, Ambronay, etc.).Ara ens situem a la fi de l’any 1988, HESPÊRION XX (fundat el 1974 per Montserrat Figueras, Hopkinson Smith, Lorenzo Alpert i jo mateix) és aleshores format per una constel•lació de joves músics amb molt de talent (1) amb els quals duem a terme un treball de recerca rigorós sobre la interpretació i la recuperació d’un patrimoni musical. Així mateix, uns anys després, un grup magnífic de cantants solistes d’orígens molt diversos com Montserrat Figueras, Maria Cristina Kiehr, Guy de Mey, Gian Paolo Fagotto, Gerd Turk, Daniele Carnovich, etc., col•labora amb el nostre treball de recerca i el resultat final és la realització d’aquest enregistrament. (Al voltant d’alguns d’aquests solistes i músics es desenvoluparà LA CAPELLA REIAL que més tard durà per nom LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA). Al mateix temps, el CORO DEL CENTRO MUSICA ANTICA DI PADOVA, preparat pel seu director de cor Livio Picotti, així com la SCHOLA GREGORIANA preparada per Josep Cabré, també s’afegeixen al projecte. Amb la posada en comú de les veus i d’una sensibilitat molt “llatina”, tots som a l’encalç d’un ideal de cant on la declamació del text i la puresa del so esdevenen indissociables d’una interpretació sempre càlida i profundament espiritual.Estàvem convençuts amb Michel Bernstein –amb qui col•laboràvem sovint en molts enregistraments des de 1976– que la idea d’anar a cercar l’espai sonor del lloc on el mateix Monteverdi hauria pogut fer sonar aquesta música, era essencial pel nostre projecte. Per a tots nosaltres va ser com una mena de pelegrinatge als orígens, convençuts que era possible realitzar una veritable interacció entre l’acústica i la màgia sonora d’un espai original i la voluntat de retrobar l’atmosfera ideal a l’efusió espiritual i musical d’aquesta obra magnífica i a la vegada rica d’ambients diversos i contrastats.Tot d’una, ja només a l’entrada de l’espai central de la Basílica, vaig entendre l’estreta relació que hi havia entre aquests llocs i l’obra mateixa. L’espai imposant construït per celebrar amb magnificiència i una certa teatralitat tota la diversitat dels diferents moments de la litúrgia cristiana, corresponia plenament amb la gran riquesa i varietat de les formes musicals i dels conjunts utilitzats per Monteverdi tot al llarg de les seves Vespres. Malauradament, durant els dies de l’enregistrament vam patir un temps molt hivernal, amb un fred humit que ens penetrava insidiosament i contra el qual els pocs calefactors instal•lats al nostre voltant no van poder fer res. Però la bellesa excepcional de l’acústica, que es feia evident amb les interpretacions que en resultaven, i sobretot la gran capacitat de compromís i de sacrifici de tots els cantants i els músics (l’enregistrament acabava sovint vers les 4 o les 5 de la matinada, llevat del darrer dia que va acabar a les 7.30 del matí!) va fer possibles aquests moments veritablement únics.Aquesta conjunció humana, artística i espiritual va ser immortalitzada “digitalment” gràcies a dos micròfons omnidireccionals Brüel et Kjaer (del tipus 4009) i de l’art de presa de so de Maria i Michel Bernstein, assistits per Pedro Memelsdorff. Ells van aconseguir captar amb una naturalitat sorprenent tota la bellesa i tots els contrastos d’aquesta obra magistral, que anava d’una veu solista acompanyada d’un baix continu (arpa, orgue i viola de gamba) com el Concert “Nigra sum”, als conjunts a doble cor formats per més de 60 cantants i músics, com el Salm “Nisi Dominus” o el “Magnificat”. Aquests moments miraculosos en què, tot i la fatiga i la fredor intenses, el poder de la música viscuda intensament ens transportava a una dimensió mística i gairebé sobrenatural, són plenament perceptibles en aquesta nova remasterització, que encara posa més en relleu tota la riquesa d’aquest enregistrament.JORDI SAVALLBucarest 14 de setembre 2007(1) Rinaldo Alessandrini, Jean-Pierre Canihac, Adrian Chamorro, Bruce Dickey, Lorenz Duftschmid, Daniel Lassalle, Andrew Lawrence-King, Rolf Lislevand, Pedro Memelsdorff, Marco Mencoboni, Enrico Onofri, Paolo Pandolfo, etc.

Durant el Renaixement i el segle XVII, els esdeveniments socials i religiosos es trobaven íntimament relacionats. La confluència de diferents corrents espirituals i humanístics, i sobretot les rivalitats entre els poders laic i eclesiàstic, entre ciutats i fins i tot entre països, van alimentar una creixent necessitat de fastuositat i manifestacions artístiques. Aquest context és el que emmarca l’estrena de les Vespres, el 25 de març de 1610, a la basílica de Santa Bàrbara, en ocasió de la festa de l’Anunciació i en honor de les filles de Francesc Gonzaga. I és a principis d’aquest mateix any quan Monteverdi compon la seva Missa a cappella “In illo tempore”, publicada contemporàniament a les Vespres.A gairebé quatre segles de la seva creació, aquesta obra no ha perdut gens de la seva força expressiva ni de la seva excepcional intensitat. Continua sent, a més, la prova inqüestionable del geni de Monteverdi, que va saber, més que qualsevol altre compositor del seu temps, fer bon ús dels corrents artístics sorgits al voltant de 1600, i que van convertir aquella època en un moment cabdal per a l’evolució del llenguatge musical, gràcies a la barreja d’estils (antico i modern), a una voluntat d’experimentació i d’investigació entorn de nous efectes d’expressió i caràcter (stile rappresentativo, stile concertato, madrigali guerrieri i amorosi, arie spirituali, etc.), a l’art del “cantar amb la gola” que deriva directament (madrigali passeggiati i diminuiti) del descobriment del “recitar cantant” (Nuove Musiche de G. Caccini). A tot això cal afegir l’evolució de la música polifònica, amb noves experiències lligades als espais i a l’expressió, la qual cosa provocarà un progressiu alliberament de l’harmonia, i permetrà una combinació de les tècniques modal, tonal i cromàtica que poques altres vegades ha estat tan fructífera.Per a nosaltres, intèrprets del segle XX, tot això ens proporciona una enorme quantitat de dades i d’informació que cal conèixer i interpretar, perquè tornem a un acte de creació respectuós amb elements objectius com són ara el text, la notació, l’orquestració, etc. Som conscients, per altra banda, que també hi ha una gran quantitat d’aspectes subjectius que ocupen un paper important: la declamació del text, l’articulació dels instruments, la dinàmica, el tempo, la interpretació dels “passaggi”, o l’ornamentació cadencial (l’stile concertato, habitualment interpretat sense cap flexibilitat). En el moment que es descobreix la força expressiva de les paraules en l’àmbit poètic i musical, ja no és possible ignorar aquests efectes retòrics i de declamació, fins i tot en les obres el text de les quals és en llatí. Convertint el mateix Lament d’Arianna en Pianto della Madonna, Monteverdi diferencia profundament el contingut i el significat del text, però deixa immutable la retòrica i la declamació pròpies del seu temps. Encara que estem convençuts que les Vespres van ser concebudes com una obra concertant, com un acte de devoció inspirat en el ritu marià, ens ha semblat interessant poder disposar de les antífones pròpies de la litúrgia mariana de la basílica palatina de Santa Bàrbara, fins al punt d’incloure-les en aquesta versió. Pel que fa al diapasó, l’hem mantingut a 440 Hz, atès que les diferents línies de recerca no semblen trobar una solució plenament satisfactòria: ¿per què baixar d’un quart de to el Magnificat, que reclama la màxima esplendor i la major fastuositat sonora, si se sap que els diapasons d’aquesta època eren segurament molt més alts -probablement un to o fins i tot una tercera menor- i variaven segons el lloc? Si així fos, en el cas de transposició una quarta inferior (segons semblaria suggerir l’ús de certes claus en la partitura), el diapasó real seria com a molt un to per sota de l’escrit. Cal, per tant, realitzar una síntesi de tots aquests elements, si es vol retornar a aquesta música la vida, la llibertat i l’expressió que mereix. JORDI SAVALL, 1988