CLAUDIO MONTEVERDI

Referència: AVSA9884

• Montserrat Figueras
• La Capella Reial de Catalunya
• Jordi Savall

Dels vuit llibres de madrigals publicats per Monteverdi entre el 1587 i el 1638, l’últim recull ocupa un lloc molt especial. Imprès en un moment en què l’art vocal del madrigal –generalment a cinc veus–, que durant almenys un segle havia predominat indiscutiblement no sols a Itàlia, sinó també al nord dels Alps, feia temps que havia cedit la seva posició hegemònica en benefici de gèneres més lleugers com la cantata o el duet, aquest llibre de madrigals sembla una mena d’epode al passat; amb la seva nova concepció del fraseig, completament basada en reflexions filosòfiques, aplana el camí cap a un llenguatge musical centrat en l’emoció que estaria cridat a marcar tota una època.

MADRIGALI GUERRIERI ET AMOROSI

Dels vuit llibres de madrigals publicats per Monteverdi entre el 1587 i el 1638, l’últim recull ocupa un lloc molt especial. Imprès en un moment en què l’art vocal del madrigal –generalment a cinc veus–, que durant almenys un segle havia predominat indiscutiblement no sols a Itàlia, sinó també al nord dels Alps, feia temps que havia cedit la seva posició hegemònica en benefici de gèneres més lleugers com la cantata o el duet, aquest llibre de madrigals sembla una mena d’epode al passat; amb la seva nova concepció del fraseig, completament basada en reflexions filosòfiques, aplana el camí cap a un llenguatge musical centrat en l’emoció que estaria cridat a marcar tota una època. Per última vegada, ret homenatge a la magnífica tradició literària italiana, al mateix temps que les sumptuoses i imponents composicions reflecteixen el gust musical de la cort imperial vienesa. Aquest vuitè llibre és dedicat a l’Emperador, tot i que, donada la seva turbulenta gestació, encara no sabem exactament de quin emperador es tracta. En principi, Monteverdi pretenia dedicar el seu recull de madrigals a l’emperador Ferran II, comandant en cap de la Lliga Catòlica durant la Guerra dels Trenta Anys. Quan aquest monarca morí el 1637, mentre l’obra encara era a l’impremta, el succeí el seu fill Ferran III. En conseqüència, Monteverdi modificà la seva dedicatòria, posant, com explica al pròleg, “als peus del fill un present inicialment previst per al pare”. Així doncs, Ferran II o III és el destinatari de moltes composicions, en què es fan paleses les principals concepcions tant musicals com filosòfiques del compositor.

Monteverdi titula el seu Vuitè Llibre de Madrigals Madrigali Guerrieri et Amorosi, i a més de la seva dedicatòria, hi deixa un pròleg on exposa les seves concepcions artístiques. En aquest sentit, l’ira, la moderació i la humilitat serien les principals emocions de l’ànima humana que el compositor ha d’expressar en un estil violent, contingut o suau, segons el cas. D’una banda, ja existien molts recursos expressius destinats a imitar la moderació i la humilitat; en canvi, després d’estudiar amb deteniment la filosofia de l’antiguitat i la mètrica clàssica, Monteverdi inventà un llenguatge musical propi, el “genere concitato”, que expressa ira mitjançant el ràpid martelleig d’una mateixa nota. Monteverdi regulava el ritme i els trèmolos del so repetit seguint les danses pírriques dels guerrers en armes de l’antiga Grècia i considerava aquest contingut idèntic al “genere da guerra”, aleshores molt estès per a il·lustrar temes guerrers.

Al primer madrigal del recull Altri canti d’amor, mostra els efectes de contrast que pot assolir el “genere concitato”: les veus, els violins i fins i tot el baix continu expressen la irrupció del “Mart furiós” a l’idil·li inicial mitjançant la repetició ràpida de notes. Així que en el decurs de l’obra es tracta el tema de la “batalla” o del “guerrer”, el “genere concitato” passa a dominar la composició. La densíssima segona part, escrita per a sis veus i sis cordes, representa el tumult de guerra i és un evident homenatge a l’emperador Ferran.

Els Grans fets de Ferran constitueixen el nucli del ballo que clou la primera part del Vuitè Llibre de Madrigals, titulada Madrigali guerrieri. Els ballets de la cort que seduïen els cortesans gràcies a una lleugera història al·legòrica van aparèixer primer a la cort del rei de França; el llibretista del ballo, Ottavio Renucci, havia compost el seu poema més de trenta anys abans per al rei Enric IV. Els homenatges a un monarca, que no es basaven en esdeveniments concrets, es prestaven fàcilment a qualsevol transposició. D’aquesta manera, les nimfes del Sena esdevenen aquí les nimfes del Danubi i interpreten, a invitació del poeta, una sèrie de danses en honor de l’Emperador. Monteverdi també utilitzà el “genere concitato” per a finalitats menys òbvies que un homenatge a un comandant de guerra. Al gran madrigal en dues parts compost sobre un sonet de Petrarca, Hor che il ciel e la terra e’l vento tace, els violins il·lustren l’ambient desesperat –descrit com “una guerra plena d’ira i de dolor”– del tema líric, en què la febre interior contrasta virulentament amb la serenor de la naturalesa vespertina magistralment descrita amb anterioritat pel compositor. Monteverdi probablement pretenia il·lustrar en aquest madrigal les tres fases de l’emoció: el “genere molle” a les repeticions lentes i suaus del començament, el “genere concitato” amb el terme de “guerra” i finalment, el “genere temperato” a la fi de la segona part, per exemple, on la línia melòdica es desplega sobre la paraula “lunge” (lluny) mitjançant una declamació més aviat monòdica que comença sempre per la mateixa nota.

A Gira il nemico insidioso amore, una obra en sis parts per a una a tres veus, que escapa a tota classificació, Monteverdi juga de manera molt delicada i espiritual amb el concepte de “genere concitato”. L’enemic a combatre abans d’assolir una victòria rotunda és el déu de l’amor que conquereix la fortalesa del cor amb les seves fletxes mortals.

Als Madrigali amorosi, la segona part del Vuitè Llibre de Madrigals, Monteverdi empra sonoritats més suaus. Amb Altricanti di Marte, un poema escrit per Giambattista Marino, Monteverdi reprèn el fil desplegat al sonet inicial de laprimera part d’Altri canti d’Amor; certament, aquí és descritauna batalla, però les armes són dos ulls bells, i hi són vessades amargues llàgrimes en lloc de rius de sang. En una composició idèntica, en què tanmateix els baixos no són emprats amb tanta efectivitat com en l’homenatge a l’Emperador, Monteverdi mostra l’efecte de l’amor que suavitza els sons de guerra, tot transformant-los en un cant amorós.

L’obra amb què Monteverdi possiblement influí més els seus successors, tot i que cap d’ells fos capaç d’assolir una intensitat emocional comparable, són els Madrigali amorosi, que corresponen a les peces d’estil figuratiu. Intercalats entre àries, com molts petits episodis, Monteverdi els esmenta al títol del seu Vuitè Llibre de Madrigals (Opuscoli in genere rappresentativo che saranno per brevi episodi fra i canti senza gesto).

Per aquest Lamento della Ninfa, en què una nimfa acompanyada per un trio de veus masculines plora la pèrdua del seu amant infidel, Monteverdi opta per calcar el tempo d’acord amb el propi ritme de l’ànima en sofriment, en lloc d’emprar un compàs marcat. Sobre un ostinato de quartet de baixos, que per a Bach, Schubert i Mozart constituirà l’autèntica expressió del plany, la nimfa canta la seva pena, envoltada per dos trios que conten la seva història.

En aquesta obra, Monteverdi, que reivindica la paternitat del “genere concitato”, troba una nova forma d’expressió musical en el terreny emocional, establint una relació entre la veu i els instruments que remet qualsevol compositor a un ampli ventall d’il·lustres exemples: la música com a veritable llenguatge de l’amor.

SILKE LEOPOLD
Traducció: Gilbert Bofill i Ball