BEETHOVEN – Révolution Symphonies 1 à 5

El geni simfònic de Beethoven

El paper de les simfonies de Beethoven dins la història de la música ha sigut estudiat profusament i demostrat a bastament al llarg dels dos darrers segles. Per a la nostra tasca de reflexió i preparació d’aquesta nova interpretació de la integral de les nou simfonies de Beethoven, hem partit d’un seguit d’elements essencials que ens han inspirat, i fins i tot condicionat, en les nostres tries finals.

Per començar, hem partit de la idea fonamental de recuperar el so i l’orquestració originals, tal com Beethoven els va imaginar i dels quals va poder disposar com a conjunt constituït pels instruments en ús al seu temps. Primerament, calia conèixer les fonts originals dels manuscrits existents, i per això hem estudiat i comparat les fonts autògrafes i també els materials existents de les partitures utilitzades per als primers concerts, així com les edicions modernes completades a partir d’aquestes mateixes fonts, amb l’objectiu de comprovar totes les indicacions pel que fa a la dinàmica i l’articulació. Quant a les decisions interpretatives més importants, hi havia qüestions essencials de tempo, segons ho exigia Beethoven, que ens han arribat gràcies a les indicacions de mesura que el propi compositor va plasmar “per a assegurar l’execució de les meves composicions arreu, d’acord amb els tempos que he pensat i que, a desgrat meu, són tan poc coneguts”. Malgrat aquestes indicacions molt precises del propi Beethoven, encara avui molts músics o directors d’orquestra creuen malauradament que no són realitzables a la pràctica, o fins i tot les menyspreen, tot considerant-les antiartístiques! A aquesta qüestió troba una resposta Rudolf Kolisch,[i] en afirmar que “tots els tempos que Beethoven exigeix als instruments de corda poden, si més no, ser perfectament interpretats a partir de la tècnica mitjana d’avui dia”.

Tot el treball orquestral s’ha fet sobre instruments que corresponen als que s’utilitzaven a l’època de Beethoven, i amb un nombre d’intèrprets semblant a aquell del qual el compositor disposava a les primeres realitzacions de les seves simfonies; és a dir, un total aproximat de 55 a 60 músics, segons cada simfonia. En el nostre cas, hem optat per 35 instrumentistes procedents de l’equip de músics professionals de Le Concert des Nations, molts dels quals ens acompanyen des del 1989. Pel que fa als 20 intèrprets restants, hem triat joves músics procedents de diferents països europeus i del món, seleccionats en audicions presencials entre els millors de la seva generació.

Des de l’inici, l’altra qüestió fonamental del nostre projecte que ens ha semblat evident era el temps d’estudi necessari per a abordar i culminar satisfactòriament un treball tan important i tan complex. Per això, disposar de prou temps era una de les condicions essencials per a poder dur a terme una tasca aprofundida sobre el conjunt d’aquestes nou simfonies.

Per poder dur a bon port el treball i fer una distribució coherent de la integral, hem dividit les nou simfonies en quatre grans programes, amb la idea de preparar-les al llarg de dos anys. Cada programa ha sigut estudiat i assajat durant dues intenses acadèmies de sis dies: a la primera, que anomenem “acadèmia de preparació”, es desenvolupa el treball de reflexió, d’experimentació i de definició relacionat amb tots els elements essencials per a una interpretació reeixida. A la segona “acadèmia de perfeccionament”, tota l’orquestra en general i cada instrumentista en particular aprofundeixen en totes les qüestions fonamentals necessàries per a l’èxit d’una interpretació fidel a l’esperit de cada obra.

Les simfonies 1a, 2a i 4a, programades i preparades a la primavera de 2019, així com la 3a i la 5a, que hem treballat a la tardor del mateix any, són les que tenim el plaer de presentar-vos en aquest primer àlbum.

Per a l’any 2020, teníem previst de completar la integral, amb les simfonies 6a i 7a, programades per a la primavera, així com la 8a i la 9a, de les quals estava prevista la preparació entre els mesos d’agost i octubre de 2020. Evidentment, tot ha quedat ara mateix en suspens, a causa de les conseqüències socials de la tràgica pandèmia que ens assola a tots, i ningú no sap què serà possible en aquest futur incert; així doncs, segons l’evolució de la pandèmia, veurem què podrem realitzar pel que fa a la segona part del nostre projecte de la integral.

Tal i com escrigué E. T. A. Hoffmann el 4 de juliol de 1810 a l’Allgemeine musikalische Zeitung, “la música instrumental de Beethoven ens obre el reialme d’allò colossal i inabastable. Raigs fulgents perforen la profunda nit d’aquest reialme, i hi percebem ombres gegantines, que s’eleven i s’abaixen, ens cobreixen cada vegada més i ho aniquilen tot dins nosaltres, no sols el dolor de l’anhel infinit, en què qualsevol desig, ràpidament sorgit en tons exultants, decau i s’enfonsa; i sols en aquest dolor, que consumint l’amor, l’esperança i l’alegria, però sense destruir-los, pretén fer esclatar el nostre pit amb una plena conjugació de totes les passions, continuem vivint i som visionaris encantats.”

Al text de presentació de l’enregistrament de les tres últimes simfonies de Mozart, esmentem la dificultat de comprensió pel públic contemporani d’aquestes noves obres cabdals. Aquestes darreres simfonies, que Mozart potser no va arribar a escoltar, no van ser fàcilment enteses al seu temps, i ni tan sols per generacions posteriors. A la fi de 1790, apareixia a l’Historisch-Biographisches Lexicon der Tonkünstler de Gerber aquesta nota sobre Mozart, que explica el seu aïllament, i a voltes la incomprensió dels melòmans contemporanis:

“Gràcies al seu precoç coneixement de l’harmonia, aquest gran mestre s’ha familiaritzat tan profundament i tan íntima amb aquesta ciència, que es fa difícil a una orella no avesada de seguir les seves obres. Fins i tot els oients més experimentats es veuen obligats a escoltar les seves composicions diverses vegades.”

“Massa desplegaments sense objectiu ni efecte, massa procediments tècnics”, critica Berlioz aquestes darreres simfonies de Mozart. El 1788, Mozart arribava a la maduresa i al cim simfònic del seu temps, a l’edat de 32 anys. Un “jove” compositor anomenat Ludwig van Beethoven n’assumia el relleu onze anys més tard (1799), quan a l’edat de 29 anys va compondre la seva primera simfonia en do major. Fou estrenada en concert el 2 d’abril de 1800, a Viena. El 26 març del mateix any, la Wiener Zeitung anunciava que “la direcció del Teatre Imperial ha posat la sala d’espectacles a disposició del Sr. Ludwig van Beethoven, i aquest compositor avisa l’honorable públic que la data del seu concert ha sigut fixada el 2 d’abril. El mateix dia i la vigília, podran recollir-se les localitats reservades a casa del Sr. van Beethoven, Tiefer Graben, núm. 241, 3r pis …”

El programa d’aquest concert incloïa:

1. Simfonia de Mozart
2. Ària de La Creació
3. Gran concert per a pianoforte de Beethoven
4. Septet de Beethoven
5. Duet de La Creació
6. Improvisació de Beethoven sobre l’Himne a l’Emperador de Haydn
7. Simfonia núm. 1 de Beethoven

La ressenya d’aquest concert, publicada a l’Allgemeine musikalische Zeitung (15 d’octubre de 1800) i citada per J.-G. Prod’homme,[ii] és un document únic que ens informa de la primera impressió que va deixar aquesta nova manera, més protagonista, d’abordar l’ús dels instruments de vent a l’orquestra.

“Finalment”, escriu el corresponsal vienès de la famosa Gazette, “el Sr. Beethoven ha pogut obtenir la sala de teatre per a un concert en benefici seu, que certament ha sigut un dels més interessants als quals hem assistit des de fa temps. Hi va tocar un nou concert de la seva composició, que contenia moltes belleses, sobretot els dos primers moviments. A continuació, vam sentir un septet escrit per ell, amb molt gust i sentiment. Hi improvisava magistralment, i al final es va interpretar una simfonia de la seva composició, molt rica en art, novetats i riquesa d’idees; tanmateix, s’hi empraven massa els instruments de vent, de manera que es tractava més aviat de música d’harmonia que no pas d’una obra realment orquestral.”

Segons remarca André Boucourechliev,[iii] “en lloc de ser destacat per les nostres interpretacions d’avui dia, aquest nou equilibri entre els grups instrumentals és sovint negligit. La hipertrofia del grup de cordes és un dels biaixos més tossuts del ‘simfonisme’, i per a molts, el concepte de simfonia significa ‘orquestra de 120 intèrprets’. Ignaz Moscheles explica que Beethoven temia per damunt de tot la confusió i no volia comptar amb més d’una seixantena d’intèrprets per a les seves simfonies.” Aquest nou equilibri és per a nosaltres una qüestió fonamental, i la raó principal que ens ha dut a optar per un nombre de músics semblant al que podria tenir Beethoven a la seva disposició per a les primeres interpretacions de les seves simfonies: 18 vents i 32 cordes (10.8.6.5.3), corresponents als instruments i al to de concert (430) emprats a l’època. “L’orquestra de Beethoven no és l’instrument potent, el portaveu o el revestiment del seu pensament musical ‘orquestrat’: s’uneix en una sola, és aquest pensament.”

Al nostre temps, nombrosos comentaristes, musicòlegs i crítics musicals s’han pronunciat sobre l’obra de Beethoven, i especialment les seves nou simfonies, però la realitat és que el misteri del seu geni només s’expressa a través de la seguretat de l’acte de la creació, tal com el transpira la seva obra. Aquesta energia que tant va impactar els seus successors mai no ha sigut transmissible, llevat aquells que –com Bartók– pertanyen a la mateixa mena de músics, a partir del fet que, en ell, l’acte de crear assumeix sovint la forma de combat. Beethoven sovint batallava amb ell mateix per a crear, i la seva obra resulta d’un procés de creació que palesa una nova concepció de l’art. Recordem que, just després de Haydn i Mozart, que havien dut la sonata, el quartet de corda i sobretot la simfonia a un nivell de qualitat total, Beethoven se situa en un moment de l’evolució musical en què l’estil clàssic ha assolit les cotes més altes. Com indica molt bé Bernard Fournier,[iv] “compondre després dels dos grans vienesos, cadascun a la seva manera creador d’un nou univers musical dut a tal punt de perfecció, constituïa tot un repte, emmascarat durant molt temps als ulls dels comentaristes per aquell altre desafiament que l’ombra de Beethoven representaria més tard per als seus propis successors”.

La paradoxa a la qual ens enfrontem al nostre segle XXI és l’exposada per René Leibowitz, ja fa més de 40 anys, al seu llibre Le compositeur et son double.[v] Hi recorda “el lloc absolutament privilegiat que ocupa l’obra de Beethoven a la vida musical del nostre temps (segons els resultats d’un estudi recent sobre els diferents nivells de ‘popularitat’ dels grans compositors entre el públic melòman)”. Per això, continua, “hom se sentiria temptat de deduir-ne que públics i intèrprets fan gala d’una presa de consciència real i profunda dels valors musicals més autèntics, atès que restaria fora de dubte que aquests valors han trobat precisament en l’obra de Beethoven una de les seves expressions més elevades i més prestigioses. En honor a la veritat, tal deducció no és en absolut mancada de fonament, i podem comprovar de quina manera la famosa teoria segons la qual l’obra genial acaba sempre per imposar-se té indubtablement una certa part de veritat. Hom pot afegir-hi que –ja en siguin completament conscients o no– el públic i els intèrprets acaben inevitablement per triar com a obres predilectes aquelles que més s’ho mereixen. En canvi, amb prou feines podem evitar de pensar que el cas de Beethoven és dels més pertorbadors, si hi volem aplicar les teories que acabem d’esmentar. En efecte, possiblement no hi hagi cap altre compositor que hagi sigut sotmès tan constantment a tradicions interpretatives falses i forassenyades, tradicions que arriben a deformar i a dissimular el propi sentit de les obres que gaudeixen d’una popularitat tan immensa… Situació paradoxal com poques, perquè sembla que hom adori quelcom que tan sols es coneix per mitjà de deformacions i que hom deformi sistemàticament quelcom que hom adora.”

El nostre treball de recerca i d’interpretació ha pretès tenir en consideració tots aquests elements de reflexió, a partir d’un veritable retorn a les fonts i d’una concepció original. El principal objectiu, que rau en projectar al nostre segle XXI tota la riquesa i tota la bellesa d’aquestes simfonies –molt conegudes i massa sovint presentades de manera sobredimensionada i sobrecarregada–, passa per retornar a aquestes obres l’essència de la seva pròpia energia, gràcies a un veritable equilibri natural entre els colors i la qualitat del so natural de l’orquestra, constituïda a la seva època pels instruments de corda del seu temps (cordes de budell i arquets històrics); instruments de vent de fusta: flautes, oboès, clarinets, fagots i contrafagots; instruments de metall: sacabutxos, trompes i trompetes naturals; i els timbals d’època, tocats amb baquetes de fusta. D’aquest conjunt resulten una brillantor, una articulació, un equilibri i unes dinàmiques revolucionàries, que formen la base d’un dinamisme basat en el respecte dels tempos pretesos per Beethoven (amb rares excepcions) i del fraseig que en resulta, d’acord amb les indicacions de caràcter i la dramatúrgia suportada per la potència espiritual del seu propi missatge.

Com remarca André Boucourechliev al seu llibre fonamental sobre el compositor,[vi] “pel seu potencial espiritual nou, així com per la seva estructura sonora, la música simfònica de Beethoven depassa d’entrada tot caràcter i tot context preestablert, es llança a la seva pròpia descoberta i assoleix –i fins i tot origina– un públic nou. A aquesta societat en moviment, orientada cap al futur, de desigs imprevisibles i d’exigències no formulades, a aquests desconeguts, Beethoven donaria allò a què aspiraven sense saber-ho encara, i fins i tot sense voler-ho encara. Relacions noves, demostracions de força atrevides, on la reticència i el malentès discorren en paral·lel amb l’exaltació col·lectiva […] Aquesta aventura perpètua d’una lliure confrontació, la seguim vivint perillosament a la música d’avui. És sobretot a Beethoven a qui pertoca la glòria d’haver-la instaurada.” D’aquesta força revolucionària que duen dins seu les simfonies del nostre compositor, gràcies a la veu múltiple i potent de l’orquestra, sorgeix una vetlla perpètua de l’esperit creador, que mai no esgotarà la seva joventut.

JORDI SAVALL
Bellaterra, 20 d’abril de 2020

[i] Kolisch, Rudolf. (abril 1943), Tempo and Character in Beethoven’s Music. Nova York, The Musical Quarterly, Oxford University Press.

[ii] Prod’homme, J.-G. (1905), Les Symphonies de Beethoven, París.

[iii] Boucourechliev, André. (1963), Beethoven. Collection « Solfèges », París, Éd. du Seuil.

[iv] Fournier, Bernard. (2016), Le génie de Beethoven. París, Éd. Fayard.

[v] Leibowitz, René. (1971), Le compositeur et son double, París, Éditions Gallimard.

[vi] Boucourechliev, André. (1963), Beethoven. Collection « Solfèges », París, Éd. du Seuil.