ALTRE FOLLIE 1500 – 1750

Ref: AVSA9844

• Hespèrion XXI
• Jordi Savall

Durant els segles XV i XVI, mentre s’instaurava el nou poder centralitzat de l’estat absolut a la major part de les nacions europees, les corts reials d’arreu d’Europa es convertiren en el centre principal de la vida artística i cultural dels seus països respectius. Aquestes corts congregaven una elit de cortesans aristocràtics dels quals s’esperava que dominessin els principis de la poesia, la dansa i la música vocal i instrumental, de la mateixa manera que se suposava que havien de seguir unes regles d’etiqueta estricta i complexa en tots els aspectes de la interacció social diària, adoptar un codi de moda luxós i sempre canviant o mantenir una refinada conversa amb una dama. Les tradicions de la cultura popular heretades dels segles anteriors no foren completament rebutjades, però quedaren subjectes a un procés de transformació intensa, perdent les seves connotacions rurals més òbvies i adoptant regles noves i elaborades que exigien un procés d’aprenentatge llarg, només assequible als fills de la noblesa a partir d’una edat molt primerenca. Començaren a circular models cosmopolites i internacionals dins dels cercles de les corts aristocràtiques als diferents països, seguint l’exemple directe de qualsevol altra cort que fos considerada més a la moda en cada moment: la dels reis d’Anglaterra al principi del segle XV, en el punt àlgid del seu poder militar i polític al continent; la dels ducs de Borgonya immediatament després, quan eren de llarg els sobirans més rics d’Europa; la dels reis de França, com a conseqüència de la seva victòria sobre el borgonyons; la dels estats italians més rics del canvi del segle XVI, quan els models artístics de la Itàlia del Renaixement havien esdevinguts irresistibles. Però cada cort –naturalment algunes més que d’altres– també mantenia forts lligams amb les seves tradicions i la seva cultura local, fins i tot si aquestes estaven en un procés de transformació cap a més o menys grau de radicalitat en la recerca d’una imatge inconfusible de distinció aristocràtica.
Les danses cortesanes del Renaixement estan entre els exemples més obvis d’aquest fenomen. La majoria d’aquestes es desenvoluparen originalment com a danses rurals, simples i sense pretensions, en la seva naturalesa musical i coreogràfica, permetent un ampli ús de la improvisació en els passos, així com en el suport musical. Durant els segles XV i XVI, tanmateix, tal com es van anar incorporant al nou context dels palaus de la noblesa, tendiren a estandarditzar-se, a ser tècnicament més elaborades, desproveint-se d’alguns signes d’ordinariesa camperola, adaptant-se al gust refinat del nou públic i practicants, en mans de mestres professionals de dansa, compositors i virtuosos. Algunes danses aconseguiren romandre una mica més properes als seus models originals, d’altres es transformaren completament en quelcom força diferent, i a finals del segle XVII algunes d’elles s’havien acabat adoptant fins i tot dins del patró barroc altament cosmopolita de la suite instrumental i la sonata.
De fet, el cas de la Follia es podria incloure en aquesta última categoria. Originalment, era una dansa tradicional de camperols portuguesos i, com a tal, és repetidament esmentada en les obres dels dramaturgs portuguesos més distingits del Renaixement. Gil Vicente, normalment associat a personatges rurals com ara camperols i pastors, que celebraven un esdeveniment feliç amb cants cridaners i danses enèrgiques: “cantadme por vida vuestra en portuguesa folia la causa de su alegría”, o “canteu-me, per vida vostra, en una Follia portuguesa la raó de la vostra alegria”. Aquest origen és confirmat de nou pel teòric espanyol Francisco de Salinas en el seu famós tractat de 1577 De musica libri septem: “ut ostenditur in vulgaribus quas Lusitani Follias vocant”, o “com es mostra a les cançons populars que els portuguesos anomenen follies”. Gian Battista Venturino, el secretari del llegat papal, Cardenal Alessandrino, que visità Portugal a principis de la dècada de 1570, ens en dóna una descripció més detallada: “La follia, era di otto huomini vestiti alla Portughesi, che con cimbalo et cifilo accordati insieme, battendo con sonaglie à piedi, festeggiando intorno à un tamburo cantando in lor lingua versi d’allegrezza…” o “La Follia consisteix en vuit homes vestits a la faisó portuguesa que, amb címbals i panderetes d’afinació similar, sacsejant sonalls lligats als peus, festejaven al voltant d’un tambor, cantant en la seva llengua versos d’alegria…”.
No obstant això, el retrat més colorista de les Follies originals és el que dóna Sebastián Covarrubias en el seu Tesoro de la Lengua Castellana (Madrid, 1611): “Folia, es una cierta dança Portuguesa, de mucho ruido, porque ultra de ir muchas figuras a pie con sonajas y otros instrumentos, […] y es tan grande el ruido, y el son tan apresurado, que parecen estar los unos y los otros fuera de juyzio. Y assí le dieron a la dança el nombre de folia, siendo de la palabra Toscana, folle, que vale vano, loco, sin seso, que tiene la cabeça vana” o “Follia és una certa dansa portuguesa, molt sorollosa, perquè implica moltes persones dempeus, amb sonalls i altres instruments, […] i el soroll és tant, i el so és tan ràpid, que sembla com si tots ells haguessin perdut el seny: i així la dansa fou anomenada Follia, que ve de la paraula toscana folle, que significa estúpid, boig, absurd, cap buit”.
Al principi del segle XVI, el baix de les Follies era ja present en un cert nombre de peces polifòniques recollides al Cancionero de Palacio, com un terreny sobre el qual es podrien construir diverses línies melòdiques com ara les de les cançons Rodrigo Martínez, Adorámoste Señor o De la vida deste mundo (l’últim és l’exemple més primerenc enregistrat en aquest àlbum). El 1553 Diego Ortíz l’utilitzava en el seu Trattado de glosas com una de les línies de baix obstinat sobre les quals compongueren unes quantes Recercadas per a viola de gamba amb acompanyament de clavicordi, i el presentava en la seva seqüència bàsica de dues parts (La-Mi-La-Sol-Do-Sol-La-Mi, seguit per La-Mi-La-Sol-Do-Sol-La-Mi-La). Amb lleugeres alteracions, aquesta també fou la base per a la Pavana con su glosa, d’António de Cabezón, publicada el 1557 en l’antologia per a teclat titulada Libro de Cifra Nueva de Venegas de Henestrosa. En nombroses obres instrumentals de música espanyola del segle XVI, incloent-hi diverses composicions a Tres Libros de Música en Cifra de Vihuela del 1546, d’Alonso Mudarra, apareixen progressions d’acords similars, fins i tot quan no coincideix totalment la seva seqüència real amb aquest patró, o quan existeix una llibertat rítmica i formal més notable en l’estructura definitiva de la peça.
Al segle XVII i primera meitat del segle XVIII, la Follia romangué com una base del repertori vocal i instrumental ibèric. Els millors músics que escrigueren per a guitarra espanyola barroca de cinc ordres (o simplement “guitarra espanyola”, tal com es coneixia arreu d’Europa), com Gaspar Sanz o Santiago de Murcia, l’inclogueren sovint en els seus reculls per a aquest instrument, tal com la Instrucción de guitarra española de 1674, de Sanz, o l’antologia manuscrita de Murcia a principis del segle XVIII que ara correspon a l’anomenat Codex Saldívar N.º 4. Ni tan sols el més gran de tots els compositors per a teclat peninsulars de finals del segle XVII, el català Joan Cabanilles (1644-1712), no creia que seria indigne del seu talent conrear el gènere, al costat dels seus majestuosos Tientos contrapuntístics. Molts d’aquests compositors eren coneguts en vida no solament pel seu virtuosisme instrumental, sinó també per la seva habilitat a l’hora d’aplicar-lo a llargues improvisacions en coneguts temes musicals. En els seus arranjaments de variacions sobre les Follies no es pot evitar la sensació que aquests es publicaven com a mers exemples del seu talent d’improvisació, i que els mateixos compositors canviaven probablement una gran quantitat del text musical escrit cada vegada que l’interpretaven, d’una manera molt més significativa que no s’haurien atrevit a fer en interpretar gèneres de composició musical més estrictes.
D’altra banda, tot i que l’estil de composició en aquestes peces certament no és “popular” en el sentit estricte de la paraula, sinó més aviat el treball de virtuosos especialitzats i de compositors amb educació acadèmica, la força rítmica de la música suggereix que és encara un repertori desitjat per a una elit de classe alta, però no obstant això, molt més proper a les seves arrels populars remotes que no pas els gèneres instrumentals més sofisticats, com ara el Tiento o la Fantasia. És també fascinant observar el fet que els gèneres musicals ibèrics i llatinoamericans d’aquest període que contenen un fort component d’encreuament cultural, com les Cumbés afrobrasileres de diverses col·leccions de guitarra de Portugal de principis del segle XVIII, sovint presentin seqüències d’acords que són molt similars a les de la Follia, fins i tot quan es combinen amb patrons rítmics i melòdics no europeus. Aquest és el cas d’un Cachua andí extret de la col·lecció de cançons i danses ameríndies recollides a meitat del segle XVIII pel bisbe peruà Baltazar Martínez Compañon, que correspon a una veritable adaptació del model original ibèric a mans de músics amerindis.
Fora de la Península Ibèrica, el patró harmònic bàsic de les Follies pot ser localitzat ja en algunes de les Frottole de principis del segle XVI en quadres musicals al nord d’Itàlia, i es poden trobar conjunts de variacions instrumentals sobre una clara exposició de la mateixa línia de baix a les obres de molts mestres italians del segle XVI. A Itàlia, tanmateix, aquest baix no s’identificava sempre com a Follia, i era sovint conegut amb altres noms, com ara “Fedele”, “Cara Cosa”, “Pavaniglia” o “La Gamba”. De fet, un dels primers exemples coneguts italians, inclòs l’any 1564 pel mestre de capella de la catedral de Verona, Vincenzo Ruffo (+ 1587) en el seu Capricci in Musica, fou titulat La Gamba in Basso, e Soprano. Al segle XVII uns quants compositors italians influents ens deixaren alguns conjunts de variacions de Follia: el llaütista Alessandro Piccinini (1566-1638) en el seu Intavolatura di Liuto (Bolonya, 1623), per a chitarrone; i encara un altre llaütista, Andrea Falconieri (1585/6-1656), en el seu Il Primo Libro di Canzone (Nàpols, 1650) per a dos violins i continu; l’organista Bernardo Storace en la seva Selva di Varie compositioni (Venècia, 1664) per a teclat; el guitarrista Francesco Corbetta (+ 1681), en el seu La Guitarre Royale (París, 1671), per al seu propi instrument.
Corbetta sembla que fou un dels primers autors a superposar al baix tradicional de la Follia la melodia en el registre agut característica en temps ternari, amb la segona nota accentuada en cada compàs, que havia d’esdevenir associada al gènere des de finals del segle XVII en endavant. De fet, la versió de 1674 de Gaspar Sanz era bàsicament una adaptació dels arranjaments de Corbetta, els quals el mestre espanyol va haver d’adquirir poc després de la seva publicació a París. Aquesta mateixa combinació d’una melodia superior y un baix harmònic circulava àmpliament arreu d’Europa i es convertia en objecte favorit de variacions, primer a França mateix, on era emprat per Lully i Marais, després a Alemanya, els Països Baixos i Anglaterra, on l’editor John Playford (1623-1687/88) incloïa un conjunt de variacions de Follia per a violí en la seva col·lecció instrumental The Division Viol (Londres, 1685), sota el títol de Faronell’s Division, el qual sembla que havia sigut tradicionalment associat amb la Follia en aquell país. Alhora, els tractats de dansa francesos i italians més comercialment reeixits del període, com ara els de Feuillet (1700) i de Lambranzi (1716), difongueren la tonada i els passos bàsics d’aquesta “Folie d’Espagne” a tot el mercat europeu.
Amb el desenvolupament del repertori virtuós per a violí en el canvi de segle fou natural que s’hi incloguessin les Follies. El 1700 el gran Arcangelo Corelli (1653-1713) l’utilitzà com a base per a una sèrie de variacions extremament virtuoses amb què acabà la seva col·lecció més influent de sonates per a solo de violí i continuo, el famós Op. 5, el contingut del qual se sap que havia circulat en manuscrit més d’una dècada abans d’aquesta impressió. El 1704 un dels compositors més representatius de música de violí de l’escola alemanya i holandesa, Henricus Albicastro, un pseudònim artístic de Johann Heinrich von Weissenburg (ca. 1660 – ca. 1730), publicà una sonata, La Follia, que mostrava una clara influència corelliana en la seva escriptura virtuosa. I no fou accidental que un any més tard, el 1705, el jove Antonio Vivaldi (1678-1741) també escollís concloure una publicació decisiva en la qual dipositava les màximes esperances sobre el futur de la seva carrera artística, el seu Op. 1, recull de sonates per a trio, amb encara un altre conjunt magnífic de variacions de Follies.
La vella dansa de camperols portuguesa havia recorregut un llarg camí. Al mateix final del període del Barroc romandria un dels trets unificadors més vigorosos de la música instrumental europea, una base ben coneguda sobre la qual els músics des de totes les nacions podrien improvisar junts sense cap barrera de llenguatge o de tradició musical, i una font reeixida d’inspiració per a qualsevol compositor que volgués impressionar la comunitat musical europea en general amb les seves habilitats. Per contra, el Classicisme, en la seva recerca d’estructures formals més àmplies en la música, no estava tan interessat en el baix obstinat, però encara la Follia fou redescoberta ocasionalment pels romàntics, a mans de mestres com ara Liszt o Rachmaninov.

RUI VIEIRA NERY
Universitat d’Évora