TERPSICHORE

La danza, prima di diventare una forma essenziale di espressione corporea dell’essere umano, era in uso in gran parte delle società organizzate fin dai tempi più remoti della storia dell’uomo. Le prime tracce riguardanti la pratica della danza risalgono alla Preistoria, più precisamente al Paleolitico, le cui pitture rupestri attestano l’esistenza di danze primitive.

TERPSICHORE
Apoteosi della danza barocca
o l’arte della Belle Danse

 «La danza è la primogenita tra le arti. La musica e la poesia trascorrono nel tempo; le arti plastiche e l’architettura modellano lo spazio. Ma la danza vive sia nello spazio sia nel tempo. Prima di affidare le sue emozioni alla pietra, al verbo, al suono, l’uomo si serve del proprio corpo per organizzare lo spazio e per scandire il tempo» (Curt Sachs, Introduzione a Histoire de la danse, 1938).

La danza, prima di diventare una forma essenziale di espressione corporea dell’essere umano, era in uso in gran parte delle società organizzate fin dai tempi più remoti della storia dell’uomo. Le prime tracce riguardanti la pratica della danza risalgono alla Preistoria, più precisamente al Paleolitico, le cui pitture rupestri attestano l’esistenza di danze primitive.

Nella maggior parte delle culture sviluppate nell’antichità, la danza era legata prima di tutto ad atti cerimoniali o rituali, spesso rivolti a un’entità superiore; nell’Antichità egizia, greca e romana servì come strumento di comunicazione con gli Dei. Associata ai canti e alla musica, essa probabilmente permetteva a chi la eseguiva di entrare in uno stato di trance le cui finalità potevano essere diverse, come ad esempio quella di scongiurare la mala sorte, darsi coraggio prima della battaglia o della caccia, o ancora guarire dal morso di un serpente velenoso (analogamente, la “tarantella”, che guariva dagli effetti del terribile morso della tarantola).

Unita alla musica, la danza divenne presto una forma di comunicazione e di espressione artistica collettiva e individuale, indispensabile in gran parte delle cerimonie celebrative, soprattutto nei riti legati ai cicli della vita sociale: l’entrata nell’adolescenza, il passaggio all’età adulta, il matrimonio, le danze curative, le celebrazioni personali e altre occasioni di svago. Essa è presente anche nei cicli della vita religiosa e spirituale: celebrazioni religiose (la Sarabanda, danzata nelle processioni della Spagna del Cinquecento), danze dei pellegrini (la danza della morte nel XIV secolo), danze per l’adorazione (nei rituali pagani) e per le preghiere (le danze per la Madonna del Llibre Vermell).

Durante il Medioevo troviamo le prime fonti musicali delle danze religiose, come il ball rodó e la danza della morte del citato manoscritto del Llibre Vermell dell’Abbazia di Monserrat, nonché le prime fonti musicali e coreografiche delle danze profane, come le basses danses del manoscritto di Cervera del XV secolo, e soprattutto le stampite del manoscritto italiano trecentesco conservato al British Museum. È proprio nelle diverse corti italiane del Quattrocento, quando la penisola era frazionata in tanti piccoli stati, che apparvero i primi «maestri di danza», i quali insegnavano non solo la danza, ma anche le buone maniere nelle relazioni sociali. Una bella testimonianza di queste prime tradizioni dell’inizio del Rinascimento (1450) è conservata alla Bibliothèque national de France: si tratta del manoscritto De arte saltandi et choreas ducendi di Domenico da Piacenza, considerato uno dei primi trattati sull’argomento. I suoi discepoli Guglielmo Ebreo e Antonio Cornazzano hanno trasmesso e sviluppato l’arte del maestro nelle principali città italiane, lavorando al servizio degli Sforza, di Isabella d’Este e di altri signori. Il ballerino e ricercatore (e caro amico) italiano Andrea Francalanci (1949-1993) – con il quale presentammo uno spettacolo magnifico, incentrato proprio su queste danze del Cinquecento, al Festival di Musica Antica di Utrecht (1990) – fu il primo a ricreare le coreografie di quell’epoca, così come i balletti delle opere di Monteverdi.

Dalla seconda metà del Quattrocento, proprio nel momento in cui il mondo culturale europeo era scosso dalla scoperta dell’antica civiltà greca e romana (che ispirerà il grande rigoglio di tutte le arti e del pensiero che chiamiamo Rinascimento), questo nuovo stile si diffonde rapidamente in Francia e anche in gran parte delle corti europee. Ma bisognerà attendere ancora un secolo per trovare le prime raccolte a stampa di Danseries, come quella della Musique de Joye stampata a Lione da Jacques Moderne intorno al 1550.

Qualche anno più tardi arriveranno cambiamenti e grandi novità in occasione delle diverse grandi Feste organizzate presso la corte dei re di Francia: quella di Enrico IV a Fontainebleau, nel 1601, per la celebrazione della nascita del figlio, quella del 1610 per l’incoronazione di Luigi XIII e la festa del 1615 per il suo matrimonio. Di fatto questi eventi vedono la creazione di quello che sarà un primo abbozzo dell’orchestra barocca (grazie all’unione di strumenti antichi – flauti, cornetti, sackbut, trombe, viole da gamba, liuti, ecc. – con i nuovi – violini e altri strumenti della famiglia «da braccio», flauti traversi, grandi oboi, fagotti, clavicembali, organi, ecc.). È ancora presso la corte di Luigi XIII che viene presentato, nel 1628, l’Ensemble dei Vingt-quatre Violons et Grands Hautbois du Roi e quello che sarà il primo concerto di un’orchestra tipicamente «barocca».

A voler essere rispettosi degli usi del Seicento, il titolo che presenta la nostra incisione dovrebbe essere piuttosto «Apoteosi della Belle Danse», giacché il termine barocco, originario del Portogallo del XVI secolo, all’epoca apparteneva soltanto al lessico dei perlai – e d’altronde oggi è ancora in uso in gioielleria – e designava un tipo di perla dalla forma irregolare, non rotonda. Come rileva giustamente Eugénia Roucher nel suo fondamentale studio La Belle Danse ou le Classicisme français au sein de l’univers baroque, solo a metà Settecento si comincia ad applicare il termine ai mobili e alle opere d’arte. Ad ogni modo, nel mondo musicale è Jean-Baptiste Rousseau, librettista di Campra, colui che con ogni probabilità impiegherà la parola barocco (a proposito del Dardanus di Rameau): «Distillateur d’accords baroques / Dont tant d’idiots sont férus, / Chez les Thraces et les Iroques / Portez vos opéras bourrus» (“Distillatore di accordi barocchi / di cui tanti idioti sono appassionati, / presso i Traci e gli Irochesi / portate pure le vostre opere burbere”; citato da Philippe Beaussant in Musical). Fu poi Jean-Jacques Rousseau, che redasse gran parte degli articoli dedicati alla musica nell’Encyclopédie, a usare il termine nel 1776: «La musica barocca è quella in cui l’armonia è confusa, carica di modulazioni e dissonanze, l’intonazione difficile e il movimento impacciato». Anche in questo caso il riferimento è alla musica dell’acerrimo nemico Rameau!

Il programma della presente registrazione intende celebrare «la Danza nell’Universo Barocco», con due grandi compositori del XVIII secolo: il francese Jean-Ferry Rebel e il tedesco Georg Philipp Telemann.

Jean-Féry Rebel
(1666-1747)

Di tutta la dinastia Rebel, che per oltre un secolo annoverò nelle sue file musicisti del re e dell’orchestra dell’Opera, Jean-Ferry fu il membro più celebre grazie a una delle sue composizioni più straordinarie, un vero e proprio poema sinfonico intitolato Les Eléments: «simphonie nouvelle» del 1737, è l’opera che abbiamo inciso nel CD Tempêtes & Orages, realizzato in Omaggio alla Terra (AVSA9914). Nel 1700 entra nell’Accademia reale di musica, prima come violinista e, diciassette anni più tardi, come primo direttore d’orchestra, cosa che spiega la sua profonda conoscenza della danza e delle sinfonie descrittive. Nella nostra registrazione abbiamo voluto presentare tutte le sue principali creazioni sia nell’ambito della danza sia nello stile delle sinfonie coreografiche. La Terpsichore (1720), che apre il programma e dà il titolo al nostro CD, è un capolavoro che si presenta come un’autentica apoteosi della danza. Ne Les Caractères de la Danse del 1715 Rebel si cimenta nei «goûts réunis» (“gusti riuniti”, quello italiano e quello francese), con l’inclusione di due movimenti di sonata scritti in uno stile più italianizzante. Si tratta di un’opera molto ispirata, pensata forse per Mlle Prévost, ma che poi servì a far brillare il giovane talento della Camargo, che la danzò per la prima volta il 5 maggio 1726, «con tutta la vivacità e l’intelligenza che ci si può attendere da una giovane di quindici o sedici anni» (Mercure). Completano la nostra selezione l’affascinante pastorale Les plaisirs champêtres (1724) e la maestosa e potente Fantaisie (1729), opere entrambe presentate e costruite in forma di grandi “sinfonie coreografiche”, le cui diverse componenti sono fuse e legate in un solo e ampio movimento di danza. Grazie alla sua esperienza all’Opera e all’Accademia reale di musica e grazie al suo genio musicale, Rebel creò le prime e più belle sinfonie coreografiche su danza; esse restano le testimonianze vibranti della forza immaginativa e della fantasia di un musicista indispensabile per comprendere la ricchezza e l’esuberanza della danza barocca.

Per ulteriori dettagli, si veda l’articolo di Catherine Cessac (incluso nel libretto), che ci fornisce una magistrale presentazione dell’opera e della vita di questo compositore restato nell’ombra per troppo tempo.

Georg Philipp Telemann
(1681-1767)

Tra i grandi compositori europei dell’epoca barocca, Georg Philipp Telemann fu, fin dalla giovinezza e per tutta la vita, colui che si interessò più di tutti alla musica francese componendo una buona parte delle sue opere in stile francese.

Il giovane Georg Philipp frequenta il collegio della città vecchia e la scuola della cattedrale di Magdeburgo, dove si forma in latino, retorica, poesia tedesca e dialettica. I versi tedeschi, francesi e latini che scriverà e pubblicherà nella sua autobiografia testimoniano della sua vasta cultura generale, completata dalla perfetta conoscenza dell’italiano e dell’inglese, lingue che praticherà fino a un’età avanzata.

A quell’epoca i concerti pubblici erano ancora sconosciuti a Magdeburgo: la musica laica eseguita nelle scuole si accompagnava alla musica religiosa. In particolare la scuola della città vecchia, nella quale si eseguiva musica regolarmente, aveva una grande importanza per l’educazione musicale della città.

Telemann dà subito prova di un grande talento musicale e comincia a comporre i primi pezzi già all’età di dieci anni, spesso in segreto e con strumenti presi in prestito. Deve le sue prime esperienze musicali importanti al suo cantore Benedikt Christiani. Dopo appena alcune settimane di insegnamento del canto, è già in grado di sostituire il suo maestro nelle classi superiori. Nel 1701 Telemann si iscrive all’Università di Lipsia per studiare Diritto e, pressato dalla madre, promette di abbandonare la musica. Tuttavia, la scelta di Lipsia, che a quel tempo era la capitale della musica moderna, non sembra affatto casuale. In viaggio per la città Telemann si ferma a Halle per incontrare Georg Friedrich Haendel, allora sedicenne. Nasce un’amicizia che durerà per tutta la vita.

Telemann compie due viaggi a Berlino e nel 1704 riceve dal conte Erdmann II von Promnitz la proposta di succedere a Wolfgang Caspar Printz come Kapellmeister della corte di Sorau (oggi Żary) in Silesia. Approfitta del suo soggiorno (ha appena compiuto 23 anni) per studiare e interpretare le opere di Lulli e Campra, un repertorio che in seguito lo ispirerà profondamente. Nell’ottobre 1709 Telemann sposa Amalie Luise Juliane Eberlin, una dama della corte della contessa di Promnitz.

Infine, grazie ai soggiorni a Hannover e a Wolfenbüttel, dove si eseguivano soprattutto opere francesi, Telemann poté perfezionare la conoscenza del repertorio francese, cosa che gli permise di lanciarsi con passione nella composizione di numerose Ouvertures-Suites alla francese (oggi ne conosciamo più di duecento) e diventare così un vero campione di questo genere musicale in Germania.

All’epoca dei viaggi a Cracovia e a Pszczyna impara ad apprezzare il folklore polacco e moravo, che scopre tanto nelle locande quanto in occasione delle manifestazioni pubbliche. Forse perché alla ricerca di nuove sfide, forse per non dipendere dall’aristocrazia, Telemann si candida per un posto a Francoforte, dove nel febbraio 1712 ricevette la nomina a direttore della musica della città.

Nel 1714 sposa Maria Katharina Textor. Nel corso degli anni seguenti cura personalmente la pubblicazione delle sue prime opere. Durante un viaggio a Gotha nel 1716 il duca Federico II di Sassonia-Gotha-Altenburg gli propone un posto di direttore d’orchestra.

Nel 1721 arriva ad Amburgo, dove viene nominato a vita direttore delle cinque chiese principali della città. La sua celebrità è attestata dalla richiesta della città di Lipsia a occupare il posto di cantore presso la chiesa e la scuola di San Tommaso, incarico al quale rinuncia. Il posto sarà preso dall’amico Johann Sebastian Bach.

All’età di 56 anni intraprende il suo unico grande viaggio, che nell’autunno 1737 lo porta a Parigi, dove resterà otto mesi, invitato dai migliori virtuosi della città. Alla sua partenza per Parigi un’importante giornale di Amburgo annunciava che Telemann avrebbe descritto «lo stato presente» della musica francese «che lui ha così decisamente portato in auge in Germania». I parigini accolgono Telemann con entusiasmo, molte delle sue opere sono eseguite in suo onore alla Corte e ai Concerti Spirituali, in particolare il grande Salmo 71. I virtuosi francesi più illustri – il flautista Blavet, il violinista Guignon, il gambista Forqueray e il violoncellista Édouard – interpretano i suoi quartetti in concerto.

Scopre che l’edizione dei suoi Quadri (Quarteti parisini) è stata pubblicata in una versione migliore dell’originale, la qual cosa giustifica per l’autore un privilegio reale di diritti d’autore di durata ventennale. Una seconda serie di Quadri sarà pubblicata con il titolo Nouveaux Quatuors n. 7 a 12. Queste opere, eseguite dai migliori strumentisti dell’epoca, procurano grande fama all’autore.

Come ben osserva Carl de Nys: «In un lungo scambio epistolare con Graun (1751-1752) Telemann difende con più esattezza il recitativo ‘ramista’ (di Rameau); le parole che in questa occasione impiega per la musica francese si prestano anche a caratterizzare la sua propria musica: ‘sottile imitatrice della natura’. E Telemann ha attinto alla sua frequentazione della musica francese uno dei principali stimoli per portare avanti la sua ricerca di rinnovamento continuo tanto nell’armonia quanto nelle strutture, e ciò fin dalla giovinezza».

Ne sono prova le due magnifiche Ouvertures-Suites che abbiamo scelto per completare questa registrazione: l’Ouverture-suite G-Dur «La Bizarre» per Orchestra di strumenti a corda e Basso continuo e, dalla sua Musique de table (Part III, No. 1, TWV 55:B1), l’Ouverture-suite B-Dur (1733) per 2 Oboi, 2 Violini solisti, Complesso di strumenti a corda e Basso continuo.

JORDI SAVALL
Lisbona, 24 settembre 2018

Traduzione: Paolino Nappi