MUSICA NOVA

Probabilmente tutto cominciò in quei primi giorni del secolo nascente, forse nell’oscurità di una notte d’inverno del promettente anno 1400. Cominciava un secolo nel quale si sarebbero conosciute le storie e le odissee meravigliose di una civiltà millenaria ritrovata, di tempi antichi in cui i filosofi erano maestri di saggezza e di umanità, in cui la musica era capace, nelle mani di Orfeo, di ammansire le bestie più selvagge. Tra tante novità e meraviglie non deve stupirci che il vecchio menestrello immaginasse un suono nuovo più espressivo e più ricco, con l’idea di una musica nova che avrebbe fuso in un solo strumento il canto amoroso dell’antica viella, del rebab o della ribeca dei trovatori e le dolci pulsazioni del vecchio liuto morisco, portatore di belle armonie e di ritmi pieni di gioia. Strumento, quest’ultimo, rimpiazzato dalla vihuela in seguito alle successive espulsioni degli ebrei, nell’anno 1492, e dei moriscos nel 1609.

“this is an immensely enjoyable listen, its music both ravishing and substantial in the hands of these experienced performers. Savall makes no attempt to hide that they have recorded most of its music before, instead identifying the project as an excuse to celebrate over 50 years of working with it. Thus the best way to consume it is to sit back, treat it as the concert it once was and revel in the sound of viols, lute and percussion played with beauty and wisdom, and in perfect balance.”

Lindsay Kemp – Gramophone, November 2018

Uno strumento nuovo per una musica nuova

ORIGINI

Probabilmente tutto cominciò in quei primi giorni del secolo nascente, forse nell’oscurità di una notte d’inverno del promettente anno 1400. Cominciava un secolo nel quale si sarebbero conosciute le storie e le odissee meravigliose di una civiltà millenaria ritrovata, di tempi antichi in cui i filosofi erano maestri di saggezza e di umanità, in cui la musica era capace, nelle mani di Orfeo, di ammansire le bestie più selvagge. Tra tante novità e meraviglie non deve stupirci che il vecchio menestrello immaginasse un suono nuovo più espressivo e più ricco, con l’idea di una musica nova che avrebbe fuso in un solo strumento il canto amoroso dell’antica viella, del rebab o della ribeca dei trovatori e le dolci pulsazioni del vecchio liuto morisco, portatore di belle armonie e di ritmi pieni di gioia. Strumento, quest’ultimo, rimpiazzato dalla vihuela in seguito alle successive espulsioni degli ebrei, nell’anno 1492, e dei moriscos nel 1609.

Siamo all’alba di una nuova fase della civiltà europea che lascia alle spalle il Medioevo e che, grazie alla scoperta dell’antica civiltà greca, comincia a dare vita a un nuovo mondo pieno di ideali e di speranza, di bellezza e di creatività, di scoperte e di conflitti, di saggezza e di fanatismo, un mondo che comunque, in definitiva, intende situare l’uomo al centro della vita.

NASCE LA VIOLA DA GAMBA

È in questo momento che nasce un nuovo strumento ad arco, la viola da gamba, al cui nome dobbiamo aggiungere l’appellativo di “viola rinascimentale”. Come il liuto rinascimentale, questo nuovo strumento ha sei corde, intonate per quarte, terza e quarte, e sette “tasti” che dividono la quinta in semitoni e permettono a ogni nota di conservare e proiettare la propria risonanza naturale.

Come dimostra Ian Woodfield nel suo libro su The Early History of the Viol (Cambridge University Press 1984), è a Valencia, negli ultimi anni del XV secolo, che le prime immagini di questo nuovo strumento sono consegnate alla posterità. Si tratta dei primi dipinti che rappresentano lo strumento, risalenti al 1480 circa, che possiamo vedere nelle chiese di San Felice a Xativa (Valencia) e di Santo Stefano a Valencia, nonché altre degli inizi del Cinquecento, come il dipinto anonimo di scuola valenziana o maiorchina che rappresenta L’Incoronazione della Vergine che si può vedere nel Museo di Belle Arti di Valencia, o La dormizione della Vergine, anch’essa di scuola valenziana, conservata nel Museo di Belle Arti di Barcellona.

IL COMPLESSO DI VIOLE

L’altra grande novità nella creazione di questo nuovo strumento consiste nel fatto che esso fu immaginato a imitazione delle voci umane, ovvero in varie dimensioni corrispondenti ai diversi registri vocali: il soprano, l’alto, il tenore e il basso. Nasce così il “consort di viole” o complesso di viole, una delle formazioni fondamentali della musica da camera rinascimentale o del primo Barocco settecentesco. Come già per l’invenzione dello strumento, è necessario situare le prime composizioni per questo nuovo complesso nell’ambito delle attività musicali della corte catalano-aragonese, a cominciare da Alfonso il Magnanimo, il quale, dopo la conquista di Napoli del 1442, stabilisce qui la sua corte e crea la prima Accademia delle Arti, seguito subito dalla corte valenziana di Germana di Foix, sorella di Luigi XII, seconda moglie di Fernando il Cattolico (1505-1516) e poi sposa, nel 1526, di Fernando d’Aragona, duca di Calabria (Andria 1488-Valencia 1550), aristocratico di sangue reale e di origine napoletana che svolse un importante ruolo nella politica mediterranea della corona catalano-aragonese all’inizio del XVI secolo, fino ad assumere il titolo di viceré di Valencia assieme alla moglie.

Non meno importante fu il contributo della città di Venezia, vera e propria Porta d’Oriente, per oltre due secoli uno dei centri più attivi nella creazione e nell’editoria musicale di tutta Europa.

LA NUOVA MUSICA

Nel repertorio musicale, dopo la fase sperimentale che vede interpretazioni strumentali di canzoni vocali, si passa ben presto a comporre e pubblicare opere destinate espressamente all’organo, al liuto, alle viole e a tutta una serie di “altri strumenti”, come si legge in numerose edizioni dell’epoca, e come si dice concretamente nella prefazione a Musica Nova, la raccolta di pezzi strumentali pubblicata nel 1540 a Venezia, dalla quale abbiamo scelto il bel Ricercare XIV di Girolamo Parabosco sull’antifona “Da Pacem”, esposta come cantus firmus dalla voce del tenore e presente anche nelle altre voci. È proprio questo titolo ad averci suggerito l’idea e il contenuto di questo CD. Nascono allora come “nuove musiche” le Canzoni per sonare, e allo stesso tempo si sviluppano i nuovi parametri armonici e ritmici nella musica da danza, così come le complessità contrappuntistiche nelle opere polifoniche (Fantasie, In nomine, Tientos, Canzoni, ecc.) trovano nel complesso omogeneo del consort di viole lo strumento ideale per dare vita alla migliore musica da camera, quella in cui tutte le voci sono in armonioso equilibrio tra loro, senza che nessuna prevalga sulle altre.

Assai rapidamente la pratica musicale con questi strumenti, privata e collettiva, si estende nei circoli della borghesia e della corte di gran parte dei paesi europei: in Italia, in Francia, nelle Fiandre, in Castiglia, in Aragona e in Catalogna, e soprattutto in Germania, nell’Inghilterra elisabettiana e giacobina (fino agli ultimi anni del Commonwealth e della Restaurazione). In questo paese troviamo i compositori più creativi (Christoph Tye, William Byrd, Thomas Tallis, John Dowland, John Jenkins, William Lawes, Henry Purcell, ecc.) e contemporaneamente la viola da gamba e il complesso di viole diventano molto popolari: tanto è vero che negli anni tra il 1550 e il 1650, in occasione di inviti a pranzo o a cena in certi circoli aristocratici o borghesi britannici, non saper suonare la viola poteva essere motivo di grave scortesia, giacché era molto probabile che, una volta levate le tavole, all’ospite fosse affidata una viola perché suonasse una delle voci del consort che si formava quasi obbligatoriamente per celebrare con Consort Songs, Danze, In Nomine o Fantasie la conclusione di una serata conviviale. Ricordiamo che questa “epoca d’oro” del complesso di viole si conclude alla fine del Seicento con le favolose Fantasies for the Viols del 1680 per complessi di 4, 5, 6 e 7 viole composte dal giovane Henry Purcell, appena ventunenne (ALIA VOX 9859).

RICERCHE E PRIME REGISTRAZIONI: 1966-1973.

La nostra registrazione presenta un florilegio delle musiche più rappresentative di questo repertorio musicale, una Musica Nova che evoca un’ideale Armonia delle Nazioni che, come è facile verificare, si afferma nell’ambito di una vera e propria Europa Musicale avant la lettre. Un repertorio che cominciai a frequentare – più di cinquant’anni fa – con il complesso Ars Musicæ de Barcelona diretto dal maestro Enric Gispert, negli anni 1966-1967 (nascono così i dischi La Música a Catalunya del Romànic al Renaixement del 1966 e Songs of Andalusia: Music From The Middle Ages And Renaisance per HMV (His Master’s Voice) nel 1967, con la soprano Victoria de los Angeles); in seguito, tra il 1968 e il 1970, con la Schola Cantorum Basileinsis sotto la direzione del mio professore, August Wenzinger, e a partire dal 1971 con il complesso Ricercar di Michel Piguet (con la pubblicazione dei dischi Die Instrumentalvariation in der Spanischen Renaissancemusik e Praetorius–Terpsichore per EMI nel 1973 e Danses et musiques de la Renaissance italienne per Erato Records nel 1975).

HESPÈRION XX 1973-1999

Con la creazione di HESPÈRION XX nel 1973, e l’inizio della mia attività di insegnamento come professore titolare di viola da gamba e musica da camera presso la Schola Cantorum Basiliensis (Basilea, Svizzera), comincia una nuova e fruttuosa tappa nella quale abbiamo potuto svolgere un importante lavoro di ricerca, interpretazione e registrazione intorno a questo repertorio grazie all’ingresso nel nuovo complesso di viole dei miei primi allievi più talentuosi, come Christophe Coin, Pere Ros, Paolo Pandolfo, Lorenz Duftschmid, Sergi Casademunt, Imke David, Eunice Brandão, Sophie Watillon, ai quali si aggiungono, nei grandi progetti (come le Fantasies di Purcell), altri specialisti come Wieland Kuijken, Philippe Pierlot e Marianne Müller; ogni anno lavoravamo a nuove produzioni che venivano presentate in concerti e poi registrate su disco, grazie all’interesse e alla collaborazione fedele, dal 1976, di produttori internazionali:

Gerd Berg della casa discografica EMI Electrola (Germania), con il quale abbiamo registrato: Weltliche Musik im christlichen und jüdischen Spanien (1450-1550) nel 1976; Canciones y Danzas de España, Songs and Dances from the Time of Cervantes (1547-1616) nel 1977; Samuel Scheidt: Ludi Musici nel 1978; El Barroco Español – Tonos humanos & Instrumental music (c.1640-1700) nel 1978; Giovanni Gabrieli / Giuseppe Guami: Canzoni da sonare nel 1979; Renaissance music from the Neapolitan Court (1442) nel 1984; William Brade: Consort Music nel 1983 Deutsche Harmonia Mundi; Antonio De Cabezón: Spanische Instrumentalmusik zur Zeit Karl V. EMI nel 1985.

Alfred Krings della produzione della WDR (West Deutsche Runfunk) con il l’ingegnere del suono Thomas Gallia. Pubblicati da Deutsche Harmonia Mundi. William Brade: Consort Music nel 1983; Johann Hermann Schein: Banchetto musicale nel 1986, Andreas Hammerschmidt: Vier Suiten aus “Erster Fleiss” nel 1986.

Michel Bernstein della casa discografica Astrée/Auvidis, Francia (Louis Bricard) con Thomas Gallia (ingegnere del suono): Musicque de Ioye (1550) nel 1978; Orlando Gibbons: Fantaisies royales nel 1980; John Cooper: Consort Musicke nel 1980; Orlando di Lasso: Sacræ Cantiones nel 1981; Eustache du Caurroy: XXIII Fantasies nel 1983; Johann Sebastian Bach: Die Kunst der Fuge nel 1986; John Dowland: Lachrimae or Seven Teares (1604) nel 1988; Christopher Tye: Lawdes Deo, Complete Consort Musicke nel 1989; Johann Rosenmüller: Sonata da Camera e Sinfonie nel 1989; Diego Ortiz: Recercadas del Trattado de Glosas (1535) nel 1990.

Nicolas Bartholomée e Manuel Mohino per Astrée/Auvidis: John Jenkins: Consort Music in Six Parts nel 1990; Matthew Locke: Consort of Fower Parts nel 1994; Lluís del Milà: Fantasies, Pavanes & Gallardes nel 1995; Henry Purcell: Fantasias for the Viols nel 1995; Samuel Scheidt: Ludi Musici II nel 1997.

Nicolas Bartholomée per Alia Vox con HESPÈRION XX a partire dal 1997: Joan Cabanilles (1644-1712): Batalles, Tientos & Passacalles nel 1997, Elizabethan Consort Music, 1558-1603 nel 1998.

HESPÈRION XXI 2000-2018

Registrazioni realizzate per Alia Vox da Nicolas Bartholomée: Anthony Holborne: The teares of the Muses (1599) nel 2000; William Lawes: Consort Sets in Five & Six Parts nel 2002; Alfonso Ferrabosco il Giovane: Consort Music to the Viols in 4, 5 & 6 parts nel 2003;

Registrazoni realizzate per Alia Vox da Manuel Mohino: Lachrimæ Caravaggio nel 2007; Henry Purcell: Fantasias for the Viols (1680) riedizione nel 2008; Ministriles Reales: Música instrumental de los Siglos de Oro – Del Renacimiento al Barroco 1450-1690 nel 2009; John Dowland: Lachrimae or Seaven Teares riedizione nel 2013.

Infine, dopo più di cinquant’anni di frequentazione ininterrotta di questo patrimonio affascinante con concerti e registrazioni, abbiamo voluto riunire in questo CD una selezione dei migliori esempi di opere del Cinquecento e Seicento dedicate al complesso di viole e di opere conservate nella versione per tastiera (come, ad esempio, le opere di Joan Cabanilles, Pedro De Araujo i Pedro de San Lorenzo) interpretabili con questi strumenti. Vogliamo dunque tributare un omaggio molto speciale a tutte queste musiche meravigliose che tanto hanno contribuito allo sviluppo di una dimensione musicale poetica ed espressiva senza paragoni, e al contempo esaltare la bellezza e la diversità straordinarie di queste Danze, Fantasie, In Nomine, Capricci, Ricercari, Sonate, Consonanze, Follie e Lacrime immaginati dai più grandi maestri del Rinascimento e del Barocco. Ne emerge anche un’Europa musicalmente varia e dialogante, nella quale i musicisti potevano viaggiare in tutta libertà: ecco dunque spagnoli (Diego Ortiz) e catalani (Joan Arañés) in Italia, italiani in Inghilterra (Innocenzio Alberti), inglesi in Italia (John Cooper, che si farà chiamare Giovanni Coperario dopo il suo soggiorno in Italia), tedeschi a Venezia (Johann Rosenmüller), inglesi in Germania (William Brade) e in Danimarca (John Dowland), francesi in Italia (Marc Antoine Charpentier), italiani in Francia (Luigi Rossi, Jean-Baptiste Lully). È l’Europa culturale che mostra il suo volto migliore, quella che rende possibile la condivisione delle idee e della bellezza e il loro libero scambio grazie alla creatività di un’arte sempre ispiratrice e innovatrice, sostenuta e difesa dai suoi esponenti migliori.

L’EMOZIONE E LA GIOIA DELLE LACRIME

Se qualche volta può sembrare che il suono malinconico del complesso di viole prevalga sullo spirito gioioso e ritmico delle danze, ricordiamo che ciò accade per catturare meglio l’espressività dolce degli affetti umani, emozioni che – come ci ricorda John Dowland – possono apparire contraddittorie. Il grande “Orfeo” inglese (Anglorum Orpheus) ci dice nel preludio delle sue Lachrimæ or Seven Teares del 1604 che “nonostante il titolo prometta lacrime, …non vi è invece alcun dubbio che quelle versate dalla musica procurano piacere, e che le lacrime non sempre nascono dalla pena, ma talvolta anche dall’allegria e dalla felicità”.

JORDI SAVALL

Vienna e Bellaterra

gennaio-febbraio 2018