MARIN MARAIS Alcione Suites des Airs à joüer (1706)

Refèrencia: AVSA9903

• Jordi Savall
• LE CONCERT DES NATIONS

Il 18 febbraio 1706, nel salone del Palazzo Reale di Parigi, fu rappresentata per la prima volta la tragedia in musica Alcione. Essa ricevette subito dal pubblico un’accoglienza calorosa. Fu il più grande successo di Marin Marais, l’autore della partitura. Il compositore, cinquantenne, era arrivato al culmine della sua carriera. In particolare, aveva appena preso il posto di André Campra all’Opéra a “battere il tempo”, cioè dirigere i numerosi interpreti chiamati durante gli spettacoli a suonare nella fossa e a prodursi sulla scena.

Il 18 febbraio 1706, nel salone del Palazzo Reale di Parigi, fu rappresentata per la prima volta la tragedia in musica Alcione. Essa ricevette subito dal pubblico un’accoglienza calorosa. Fu il più grande successo di Marin Marais, l’autore della partitura. Il compositore, cinquantenne, era arrivato al culmine della sua carriera. In particolare, aveva appena preso il posto di André Campra all’Opéra a “battere il tempo”, cioè dirigere i numerosi interpreti chiamati durante gli spettacoli a suonare nella fossa e a prodursi sulla scena.

Prima di onorare queste nuove funzioni con la rappresentazione di Alcione, l’antico allievo di Sainte-Colombe si era fatto conoscere assai presto, fin dal 1676, come violista. Il suo talento come strumentista gli valse l’entrata nell’orchestra del teatro lirico parigino e nella Musique du Roi, dove contribuì alla grandiosa interpretazione delle opere di Lully, di cui divenne il pupillo. Presto cominciò a comporre, accanto a numerosi pezzi per viola, diverse opere: un Idylle dramatique eseguito in forma di concerto negli appartamenti di Versailles nel 1686; poi, nel 1693, Alcide, scritto in collaborazione con il figlio del grande Lully, Louis; quindi Ariane et Bacchus nel 1696, Alcione dieci anni più tardi, e Sémélé, il cui fiasco nel 1709 doveva indurlo a rinunciare a qualsiasi creazione di opere per la scena. In seguito, egli si limitò ad apportare qualche cambiamento ad Alcione, al momento della sua ripresa nel 1719. Dopo la sua morte, sopraggiunta nel 1728, ci furono altre repliche nel 1730, 1741, 1756, 1757 e 1771, prova di un innegabile successo.

Alcione, come Alcide, Ariane et Bacchus e Sémélé, s’inserisce nella tradizione di Lully. È una tragedia in musica composta di cinque atti e un prologo. Il soggetto, tratto dalle Metamorfosi di Ovidio, ispirò l’autore del libretto, Antoine Houdar de La Motte, che si diede da fare nel tentativo di rispettare l’originale antico nel raccontare diversi episodi, in particolare la tempesta nel quarto atto, così carica di pathos.

Dopo un quadro pastorale in cui Apollo celebra la gloria di Luigi XIV, accompagnato dalle Muse, da divinità delle acque e dei boschi, da villici e pastori, lo spettatore assiste ad un dramma lirico. La cerimonia delle nozze della figlia di Eolo, Alcione, con il re di Trachine, Ceix, di cui ella è innamorata, è subito turbata da Furie che escono dagli inferi, in mezzo a un fragore di tuoni. Poi, all’entrata dell’antro dove il mago Forbante compie i suoi malefici, questi annuncia allo sfortunato sposo che perderà colei che ama e che egli morirà, a meno che non si rechi a Claro a consultare Apollo. Seguendo questo consiglio, destinato in realtà ad “affrettare i mali che egli crede di evitare”, il sovrano s’imbarca al porto di Trachine, pretesto per una festa pittoresca con danze di marinai. In seguito alla partenza, Alcione perde i sensi per il dolore. Inconsolabile, ella fa offrire un sacrificio nel tempio di Giunone, per ottenere il soccorso del cielo. È allora che interviene il Sonno “su un letto di papaveri, avvolto in vapori”. Con i Sogni a fungere da intermediari, egli fa vedere ad Alcione “un mare in burrasca dove un naviglio fa naufragio”. In mezzo all’equipaggio, Morfeo, sotto le spoglie di Ceix, lancia un patetico appello prima di essere “inghiottito dai flutti”. Questo incubo risveglia di soprassalto la sfortunata amante. Disperata, Alcione tenta di suicidarsi, ma Fosforo, padre del marito, viene da lei ad annunciarle il ritorno del figlio. Colui che ella credeva perduto per sempre appare allora sull’erba, inanimato. Credendolo morto, ella si trafigge con il pugnale di Ceix. Gesto inutile, perché Nettuno esce prontamente dalle onde e ridona vita alla coppia, dandole per il futuro il compito di calmare le onde. Questo epilogo dà luogo a un divertimento sontuoso, interpretato dalle divinità del mare.

Come nelle altre tragedie in musica del tempo, le pagine riservate all’orchestra occupano nell’Alcione un ruolo importante. D’accordo con la sua carriera di strumentista, Marais ha dedicato loro una particolare attenzione, portandole a una raffinatezza fino allora mai raggiunta. Si può constatarlo ascoltando i pezzi scelti per questa registrazione.

Analogamente alle Suite diffuse nell’Europa dell’epoca, le danze che figurano nel prologo e in ciascun atto nei divertimenti sono state qui riunite, precedute dalla tradizionale ouverture alla francese. Quella di Alcione rivela un carattere patetico. Dalle prime battute, dopo un salto melodico impressionante di un’ottava nella voce superiore, un accordo fortemente dissonante, di grande intensità drammatica, si fa sentire nell’ombrosa tonalità di re minore. Questa forza si ritrova nel movimento, esso pure grave, del finale, dove il ritmo diventa affannoso, spezzato all’inizio da lunghi silenzi, prima che il basso acceleri fino all’ultima cadenza. Tra pagine così teatrali, Marais mostra nella seconda parte tutta la sua scienza di compositore di musica strumentale, conducendo brillantemente ciascuna delle cinque voci scritte in uno stile intricato.

Anche le danze si inseriscono nella tradizione di Lully: gighe, sarabande, passepied, minuetti. Uno degli intermezzi è inserito come intervallo, per essere eseguito durante il cambio a scena aperta di un arredo scenico. Nella grande ciaccona dell’ultimo atto, Marais non si dimostra inferiore al suo illustre predecessore, creando delle variazioni ingegnose, sia sul piano ritmico, sia su quello melodico. Da questi episodi, scritti a cinque o a tre voci, scaturiscono ora una bella serenità, ora un traboccare frizzante, ora una dolce malinconia, ora una stupefacente poesia. Nella marcia dei pastori e delle pastorelle del prologo, il compositore arricchisce ancora i modelli lullisti, preannunciando i capolavori di Jean-Philippe Rameau. Benché ricorra al trio di strumenti a fiato allora tradizionale, agli oboi e ai fagotti per meglio evidenziare il carattere pastorale di questa entrata, Marais si compiace anche di imitare la musetta con gustose dissonanze su un pedale di tonica e un delicato passaggio da minore a maggiore nel corso del quale l’orchestra sembra divenire fragile, esitante. L’universo delle feste galanti della Reggenza e del regno di Luigi XV è qui già ben presente.

Per secondare il gusto dei suoi contemporanei, Marais non cede soltanto alla moda dell’ambientazione pastorale. Fa anche scivolare in molte delle sue danze dei motivi orecchiabili, che non manca di riproporre subito cantati da un solista e più sovente dal coro. Nel prologo ci sono due minuetti affidati a dei pastori; poi, nel primo atto, la sarabanda eseguita dalle Eoliane e dal seguito di Ceix, e infine, nel terzo atto, la famosa marcia dei marinai, che sarà oggetto di innumerevoli trascrizioni strumentali prima di traversare la Manica e diffondersi nel XIX secolo con parole inglesi sino a diventare un motivo molto celebre. Ci si può del resto domandare se queste melodie non fossero già diffuse da prima e tratte al momento della creazione dell’opera da un repertorio popolare, tanto è facile mandarle a mente.

Molto più complesse sono altre pagine riservate all’orchestra, estranee in questo caso al balletto. I preludi e il ritornello incaricati di aprire il terzo e l’ultimo atto sono, a questo riguardo, rimarchevoli. Il primo pezzo funge da introduzione ad una delle più belle arie della partitura, quella di Peleo: “O mare, dalla calma infida”. Esso arriva a rappresentare, mediante note lunghe e dissonanze, il sentimento misto di tristezza e di serenità che ispirano le parole cantate. Il secondo pezzo sorprende forse ancor di più, per l’impressione di intimità che procura. Scritta in trio come se fosse stata concepita come musica da camera, questo brano meditativo, impregnato d’interiorità, presenta un tema unico sviluppato a tre voci, la cui linea melodica sembra esprimere lo smarrimento e la solitudine di Alcione.

Le sinfonie descrittive composte per Alcione offrono, accanto a questo ritornello, un contrasto stupefacente, tanto cercano di impressionare per la loro potenza, ricorrendo a tutti i mezzi di cui disponeva l’orchestra dell’epoca. Quella del Sonno è ispirata da quella dell’Atys di Lully: i flauti suonano di nuovo per terze e sono messi particolarmente in evidenza, come del resto lo è il basso, quando presenta un movimento espressivo, dolcemente accompagnato dagli altri strumenti ad arco. Nonostante l’uso di un tempo ternario, Marais prende le distanze dal modello lasciato dal suo predecessore: la sua composizione non ricorda più, come in Atys, i sonni italiani di Rossi o Cavalli, ma si adorna di un’eleganza tutta francese, per merito di un disegno della melodia più cesellato e ricco di abbellimenti.

Dopo il riposo imposto dal Sonno sopravviene la celebre Tempesta. Il suo successo fu tale che si scrisse, al tempo della creazione d’Alcione, che senza di essa “quest’opera nuova avrebbe” conosciuto “la sorte del vascello”. Affermazione certamente esagerata; ma bisogna riconoscere che Marais non mise un limite ai suoi sforzi tesi a descrivere il fenomeno naturale. Introdusse un contrabbasso nella sua orchestra, il primo a figurare in una partitura operistica francese. Chiese che dei “tamburi poco tesi” rullassero “continuamente” al fine di creare “un rumore sordo e lugubre che, unito a dei toni acuti e penetranti prodotti nel registro superiore dai violini e dagli oboi, fosse capace di rendere “tutto il furore di un mare agitato e di un vento furioso che romba e sibila”. Non era in verità la prima volta che si utilizzavano queste percussioni per simili pagine imitative: Pascal Collasse se n’era già servito nel 1689 nella sua tragedia in musica Thétis et Pélée. Eppure, la sua tempesta, sebbene animata da passaggi rapidi suscettibili di evocare la violenza delle burrasche, non ebbe tanta risonanza quanto quella di Alcione. Assicurando una maggiore densità ai bassi, distribuiti già su pentagrammi separati, Marais aumentò il carattere drammatico del suo affresco musicale. Esempio prontamente seguito da altri compositori, e che farà anche ben presto nascere, nel repertorio lirico, dei terremoti, un uragano, un “rumore infernale”.

Alcione, come si vede, mentre perpetuava la grande tradizione lullista, apriva la strada ad altre creazioni nell’ambito privilegiato dell’opera francese.

JÉRÔME DE LA GORCE
Traduzione: Luca Chiantore / Musikeon.net