J.S. BACH Les Six Concerts Brandebourgeois

Referència: AVSA9871

• Le Concert des Nations
• JORDI SAVALL

Niente è semplice, quando si vogliono delineare le circostanze storiche in cui si è svolta la composizione delle opere di Bach. Ci sono voluti i lavori, lungo diversi decenni, di musicologi di grande levatura, le loro rigorose ricerche e le loro sottili intuizioni, per potere disporre oggi d’informazioni più precise, sbrogliando la folta matassa di minuti indizi pazientemente raccolti. La vita abbastanza oscura di questo compositore di musica sassone non aveva avuto di che provocare, nel suo tempo, il grande concerto di pubblicità che ha accompagnato i suoi contemporanei Händel o Rameau; e l’interessato, da parte sua, non ha fatto molto che possa aiutarci, lasciando assai poche tracce della sua vita terrena: corrispondenza, date o testimonianze scritte…

Niente è semplice, dunque, e i posteri si sono a volte compiaciuti a confondere le piste: le Variazioni Goldberg, senza più dubbi, non sono state scritte per Goldberg; la Messa in si non è in si minore; e quanto ai nostri Sei Concerti con numerosi strumenti, non hanno granché di brandeburghese… Questo soprannome, lo devono al primo grande esegeta dell’opera di Bach, il tedesco Philipp Spitta che, alla fine del secolo XIX, parlò di Concerti brandeburghesi come si fa con i Quartetti prussiani di Mozart, per esempio, designandoli, secondo l’uso germanico, con riferimento al loro dedicatario. Ed è qui che tutto comincia.

Il prezioso manoscritto autografo dei sei Concerti è giunto difatti miracolosamente fino a noi, in bella scrittura e preceduto da una dedica adulatoria, in francese, al margravio Christian Ludwig di Brandeburgo: “Monsignore, Siccome ho avuto, un paio d‘anni orsono, il piacere di farmi ascoltare da Vostra Altezza Reale, in virtù dei suoi ordini, & notai allora ch’Ella trasse qualche piacere dai modesti talenti che il Cielo mi ha dato per la Musica, & che nel prendere congedo da Vostra Altezza Reale, Ella volle ben farmi l’onore di comandarmi di mandarLe qualche pezzo di mia Composizione, ho dunque, secondo i Suoi molto graziosi ordini, preso la libertà di rendere i miei umilissimi servigi a Vostra Altezza Reale, con i presenti Concerti, che ho arrangiato per numerosi Strumenti…”. L’invio reca la data del 24 marzo 1721.

I Concerti furono eseguiti alla corte del margravio? Se ne dubita. L’orchestra palatina contava appena di che suonare il Quinto e il Sesto concerto: sei musicisti in tutto (figuriamoci poi se erano dei famosi virtuosi!), e il manoscritto, catalogato allora nel blocco dei “concerti vari”, non porta segni di utilizzo. Se ne sarebbero potute fare, tuttavia, delle copie, e riunire per l’occasione i musicisti necessari alla loro esecuzione. Ma anche se questo manoscritto fosse andato perduto, conosceremmo senza saperlo alcune pagine dei sei Concerti per l’impiego che ne fece ulteriormente Bach in talune delle sue cantate, sia religiose (BWV 52 e 174) che profane (BWV 207). Inoltre, il quarto concerto è stato oggetto, da parte del compositore, di un arrangiamento sotto forma di concerto per clavicembalo, due flauti, archi e continuo (BWV 1057).

Ma ci restano altre fonti. Di ciascuno dei concerti sono infatti note diverse copie manoscritte, in partitura o in parti separate (tra cui quelle di Bach stesso per il quinto concerto), a cominciare dalla raccolta berlinese o dagli originali che il compositore aveva conservato, prova che questi pezzi non caddero tanto nel dimenticatoio quanto talvolta si è detto. Molto prima della loro prima pubblicazione, che si può datare con certezza solo al 1850, i Brandeburghesi erano dunque conosciuti e certamente eseguiti. Con le loro varianti, queste copie rivestono il più grande interesse, poiché hanno permesso di stabilire un “stato definitivo” delle opere, e di fare intravedere un poco del loro processo di elaborazione, dal momento che Bach ha sempre avuto cura di riprendere le sue opere importanti per rilavorarle – “lucidatele senza tregua e rilucidatele…”. Senza il manoscritto di Berlino, si sarebbe ignorato tuttavia che il compositore aveva, caso unico nella sua opera orchestrale, riunito lui stesso in insieme formale questi sei Concerti, e ciò tanto più, lo vedremo, che nel loro stile, nella loro forma o nel loro organico, essi contrastano più di quanto non si raggruppino naturalmente.

La lettera dedicatoria permette di ricostituire un po’ della storia della raccolta. Si sa che all’inizio del 1719 Bach si era recato a Berlino per acquistare, dal costruttore Mietke, un grande clavicembalo nuovo ad uso della sua orchestra di Coethen. È certamente in questa occasione che incontrò il margravio di Brandeburgo, zio del re di Prussia. Solo o in insieme, si esibì davanti al principe che, senza dubbio meravigliato, volle allora conoscere delle opere del musicista. “Un paio d’anni più tardi”, quest’ultimo, che forse aveva allora qualche mira di un futuro berlinese, gli inviava un brillante campionario della sua abilità di compositore, dei pezzi in forma di concerto, in numero di sei secondo il costume del tempo.

Ma niente permette di pensare che i Brandeburghesi siano stati composti per il margravio. Al contrario, sembra proprio che il musicista abbia riunito sei esempi tra più significativi del suo talento, scelti nel suo catalogo abbastanza importante di opere concertanti, pronto a rivederli o adattarli per la circostanza. Destinate all’eccellente complesso di virtuosi di cui aveva la guida a Coethen, certune di queste pagine risalivano forse anche, magari in forma un po’ diversa, all’epoca precedente, di Weimar (intorno al 1716, forse addirittura al 1713), dove sarebbero state utilizzate probabilmente come sinfonie di cantate: lo si vedrà per esempio col Primo concerto, una parte del quale può essere servita come pezzo introduttivo alla Cantata di caccia, scritta nel 1716 per la corte di Weissenfels. Allo stato attuale delle ricerche, si suppone che i sei Concerti, sotto la forma in cui li conosciamo, debbano essere stati composti nel corso dei tre anni dal 1718 al 1720, nel seguente ordine: 6, 1, 3, 2, 4 e 5.

Riuniti da Bach, formano pertanto un ciclo? Finora non è stata rilevata nessuna traccia convincente di articolazione o di coerenza interna che permetta di lasciare supporre un piano ragionato, da parte del compositore. Si è piuttosto inclini a pensare che, contrariamente alle abitudini dell’epoca, secondo cui ogni raccolta reclamava un’unità di concezione, sia proprio la varietà che il musicista ha ricercato, presentando, come farà più tardi per altre forme musicali (ma con quali altre preoccupazioni intellettuali!) una sorta di “arte del concerto”. Non s’intravvede nello sfondo qualche segno di quella intenzione didattica che si sa così spesso associata, in Bach, allo “svago degli amatori”? Come nello stesso periodo l’Orgelbüchlein voleva “istruire il prossimo” presentandogli tutti i modi di trattare il corale, non ci sarebbe qui una mostra prodigiosamente varia e originale dei differenti modi di trattare il concerto?

Da un’opera all’altra differiscono l’organico ed il numero di movimenti, ma anche e soprattutto lo stile e le strutture formali. Concerto grosso o concerto solistico, estetica italiana o francese, capolavoro di contrappunto o fuochi d’artificio di virtuosismo? Nessuno dei sei Concerti può ricondursi a un modello preesistente, e il musicista ci offre un’abbagliante sintesi delle sfaccettature del suo genio e dei gusti dell’Europa, gettando una grande arcata dal vecchio modello del concerto a vari cori al futuro concerto per pianoforte e orchestra. Se comunque si vogliono imparentare i Brandeburghesi ad altre pagine celebri, più che ai concerti italiani, è ai Concerts royaux di Couperin, esattamente contemporanei (1722) che si dovrebbe pensare prima di tutto; anch’essi vera musica da camera destinata al piacere di una riunione intima. La dedica in francese, lo stile di suite francese del primo Concerto non ci invitano a farlo?

Ma un nuovo approccio analitico potrebbe forse, in futuro, fare apparire questi sei Concerti sotto una luce differente. Si sa infatti, oggi, a quale punto tutti i musicisti del Barocco, e in particolare quelli della fine del XVII secolo e dell’inizio del XVIII, si preoccupassero della retorica (non si trova forse Bach richiamato in nota in una traduzione d’epoca de la Institutio oratoria di Quintiliano?). La macrostruttura di un’opera, l’articolazione del suo discorso musicale, tutto un gioco di allusioni e di simbolismi, in materia di tonalità, di armonia e di strumentazione in particolare, facevano riferimento a un codice accettato e conosciuto da tutti, e questo anche all’interno di opere puramente strumentali: ogni musica si esprime allora come un discorso, veicolo dei moti dell’anima. Un nuovo campo di ricerca si è aperto così alla musicologia contemporanea, corollario del rinnovamento dell’interpretazione. Ma che certi movimenti dei sei Concerti abbiano potuto essere associati alla predicazione in musica o alla drammaturgia di tale o talaltra cantata, talvolta anche arricchiti – se non “rivelati” – da parole cantate (è il caso del terzo movimento del Primo concerto, che fornirà nel 1726 il coro di entrata della Cantata BWV 207), non può che riproporre la domanda: una decrittazione del loro linguaggio musicale sarebbe possibile alla luce delle regole della retorica? Ci si può legittimamente chiedere se il gioco di emblemi e di allegorie che rivelerebbe allora la filigrana dei Brandeburghesi non potrebbe farvi scoprire un “programma” unificante, un indirizzo implicito al principe dedicatario, e il filo conduttore, ai nostri giorni invisibile, di un discorso che giustificherebbe la loro scelta e la loro disposizione…