Gluck: Don Juan · Sémiramis

Un anno prima della sua opera maggiore, Orfeo ed Euridice, Gluck aveva già ampiamente rinnovato un altro genere musicale, il balletto, adattando per il pubblico viennese, nel 1761, un’opera di Molière: Don Juan. L’anno successivo ne seguì un’altra, Sémiramide. Questi due lavori sono innovativi in quanto offrono per la prima volta una narrazione coerente in cui tutte le risorse dell’orchestra sono messe al servizio dell’espressività. Jordi Savall e Le Concert des Nations recuperano tutti i colori di queste partiture ricordandoci che, un quarto di secolo prima di Mozart, i palcoscenici d’Europa erano stati dalla grande potenza evocativa della musica di un’altra figura di spicco: C. W. Gluck.

ALIA VOX
AVSA9949

CHRISTOPH W. GLUCK
(1714-1787)
Don Juan · Sémiramis

Pantomime ballet by Gasparo Angiolini (1731-1803)
Librettist Ranieri de’ Calzabigi (1714-1795)

1-32. DON JUAN OU LE FESTIN DE PIERRE 42’48
33-49. SÉMIRAMIS 22’19

LE CONCERT DES NATIONS
Manfredo Kraemer premier violon
Direction : Jordi Savall

Recording made from 28 to 31 January 2022
at the Collegiate Church of Cardona Castle (Catalonia) by Manuel Mohino

Editing and SACD mastering: Manuel Mohino ARS ALTIS

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La danza scenica come esperimento:
le musiche da balletto viennesi di Don Juan e Sémiramis di Gluck

La seconda metà del Settecento è uno dei periodi della storia musicale più ricchi di cambiamenti e innovazioni, per l’apertura di forme, generi e stili antichi e per la ricerca di nuove possibilità di espressione. Il musicologo nordamericano Daniel Heartz parla giustamente di questa fase, che ebbe l’Illuminismo come sfondo culturale, come di «anni decisivi nella storia musicale europea». Questo è particolarmente vero per il teatro musicale: in diversi centri culturali d’Europa, tra cui Vienna, si svolsero quasi contemporaneamente sperimentazioni audaci nell’opera e nella danza scenica. In particolare, Christoph Willibald Gluck fu capace di esplorare, assieme ai suoi collaboratori Ranieri de’ Calzabigi e Gasparo Angiolini, nuove possibilità di fusione tra musica e dramma nell’opera e nella danza.

Gluck veniva da anni di grande successo come compositore d’opera in Italia, prima di entrare nella compagnia operistica di Pietro Mingotti come maestro di cappella, per poi stabilirsi definitivamente a Vienna nel 1750. In Italia si era guadagnato la fama di essere un talento musicale tanto promettente quanto capriccioso: già allora era considerato «un giovane di somma capacità e di spirito focoso» (Saverio Mattei, 1756), e il suo linguaggio musicale poco ortodosso provocava dibattiti e polemiche, come quella che si ebbe a Napoli nel 1752, quando le audaci progressioni armoniche e le dissonanze espressive della famosa aria “Se mai senti spirarti sul volto” de La clemenza di Tito furono criticate da alcuni per la trasgressione nei confronti delle norme teoriche musicali ed elogiate invece da altri per le innovazioni stilistiche proiettate verso il futuro.

A Vienna sia le iniziative di politica culturale sia le pratiche teatrali che spianarono la strada al Gluck “riformatore” furono propiziate nel 1760 dall’allora intendente generale dei teatri viennesi, Giacomo Conte Durazzo, il quale riuscì a riunire un gruppo di artisti aperti alla sperimentazione del quale facevano parte, oltre allo stesso Gluck, il suo futuro librettista Ranieri de’ Calzabigi, in veste di ideologo e direttore di scena, e il ballerino, coreografo e riformatore della danza Gasparo Angiolini. Tutti erano accomunati dal desiderio di intraprendere nuove strade nell’ambito del teatro musicale e della danza, nonché di esplorare dal punto di vista teorico le ansie di rinnovamento che fervevano in quell’ambiente e portarle alla pratica scenica.

Balletto scenico in trasformazione: Don Juan

È significativo che il primo genere scelto fosse proprio il balletto. Il 17 ottobre 1761 al Burgtheater di Vienna fu messo in scena la prima opera creata dal circolo riformista viennese, il balletto Le Festin de pierre (Don Juan), concepito e coreografato da Angiolini e musicato da Gluck: una vera e propria pietra miliare che non solo avrebbe segnato l’evoluzione successiva del balletto, ma sarebbe stata anche un punto di riferimento per altri generi scenici. Gli autori vi avevano riposto grandi speranze. Come si legge nel prologo programmatico contenuto nel libretto della prima, l’azione drammatica doveva essere rappresentata esclusivamente attraverso pantomima, movimenti di danza, mimica e gestualità, in stretto rapporto con una musica strumentale “parlante” funzionale alla danza, per la quale Angiolini aveva trovato in Gluck un socio perfetto. «Monsieur Gluck ne ha composto la musica», scrisse Angiolini, «ha saputo cogliere perfettamente la terribilità dell’azione. Egli si è provato a sperimentare le passioni che vi sono in gioco, e il terrore che regna nella catastrofe».

Il tema scelto era rappresentato da un materiale di straordinaria ascendenza letteraria, musicale e teatrale, a partire dal Burlador de Sevilla y combidado de piedra di Tirso de Molina (1630): la leggenda di Don Giovanni, il seduttore senza scrupoli che approfitta del fascino erotico che esercita sulle donne per dare sfogo senza rimorsi alle proprie pulsioni, pagandone infine le conseguenze. Il pubblico viennese conosceva questa tematica, soprattutto grazie alla fortunata commedia Dom Juan ou Le Festin de pierre di Molière, che peraltro servì ad Angiolini come modello per la sua versione per balletto.

Tradizione musicale e “forma dell’opera”

La tradizione musicale e la “forma dell’opera” della musica da balletto di Gluck nel Don Juan sono strettamente legate alla pratica scenica del balletto settecentesco. Nella concezione dell’epoca, la musica, l’azione scenica e la coreografia formavano un insieme mobile e mutevole a seconda del contesto del singolo spettacolo. A differenza dei balletti di epoche successive, queste opere non costituivano ancora un’unità strutturalmente fissata di musica e coreografia, nel senso di un’“opera” vincolante e definitiva. La stessa cosa si può dire del Don Juan di Gluck, messo in scena nel 1761 in una forma drammaturgica e musicale che, ridotta all’essenziale del dramma, riflette esplicitamente i concetti innovativi dei suoi autori. Come un work in progress sperimentale, la versione della prima venne modificata ancora in occasione della serie di rappresentazioni viennesi della stagione 1761-62, come pure per allestimenti successivi, nel volume, nella drammaturgia, nei ruoli e nella coreografia, con relative conseguenze per la musica, di cui abbiamo due versioni: una breve, che consta di 16 numeri e che coincide con la sequenza dell’azione descritta a grandi linee nel libretto del 1761, per la qual cosa deve essere considerata la musica della prima viennese; una versione più ampia, di 32 movimenti, che venne inserita nel repertorio concertistico intorno al 1800 e che è quella che possiamo ascoltare nella presente registrazione a cura di Jordi Savall e del suo ensemble. Quest’ultima versione contiene tutti i movimenti di quella breve, oltre a numeri supplementari di danza e pantomima: sono quelli che accompagnano la festa in casa di Don Juan del secondo atto, il combattimento con il Commendatore del primo atto, nonché la caratterizzazione del personaggio del servitore.

In entrambe le versioni il balletto comprende una breve sinfonia di un solo movimento che introduce l’azione scenica con energia e con contrasti armonici, dinamici ed espressivi, e anche una serie di movimenti di strumentazione, lunghezza e caratteri musicali diversi. Come previsto dal genere, si tratta di movimenti di danza che seguono gli schemi e le strutture formali tipiche della musica strumentale del XVIII secolo, come la gavotta, la controdanza o il minuetto. D’altra parte, nella musica da balletto di Gluck troviamo anche pezzi direttamente finalizzati allo sviluppo scenico, all’azione drammatica e all’espressione coreografica segnate dal gesto pantomimico. Il n. 2 (Andante), ad esempio, è una serenata con la quale Don Juan tenta di guadagnarsi il favore di Donna Elvira, la figlia del Commendatore, all’inizio dell’azione. L’oboe solista, dal tono lirico e vocale, rappresenta il canto del protagonista, mentre il pizzicato ricorda uno strumento a corde che accompagna tipicamente la serenata notturna. L’azione scenica giunge a un primo culmine drammatico alla fine del primo atto, in corrispondenza con l’intensificazione dell’azione pantomimica che accompagna lo scontro-duello tra Don Juan e il Commendatore. La musica del n. 5 (Allegro forte risoluto) è ricca di contrasti, con cambi di tempo, dinamica ed espressione e con periodi irregolari. Essa riflette gli eventi drammatici che si svolgono in scena: lo scambio di colpi dei duellanti, la sconfitta del Commendatore che, privo di forze, riceverà infine il colpo di grazia; si tratta di un momento di sospensione dell’azione, con una forte pausa nella musica, prima che Don Juan abbandoni il luogo del delitto al suono delle figure trepidanti di biscrome delle ultime battute.

«Movimenti di incomparabile sensualità»

Nel secondo atto Don Juan organizza in casa sua una festa sontuosa accompagnata da musiche e danze e presentata, nella versione lunga, da una sequenza di movimenti per lo più di danza (nn. 6-18), in sintonia con la situazione scenica, prima che la gioia festiva giunga all’acme: con il n. 19 arriva il famoso Fandango, che nel Settecento divenne la “danza spagnola” per antonomasia e che, proprio in virtù di questa connotazione, a teatro si poteva utilizzare con facilità ed efficacia per evocare un ambiente spagnolo. Il fandango era inoltre considerato una danza sensuale e connotata eroticamente; lo stesso Casanova la descrisse come la «danza più ammaliante e lussuriosa del mondo», grazie ai suoi «gesti quanto mai lascivi»: dunque assolutamente appropriata per un balletto ambientato a Siviglia, e in particolare per caratterizzare musicalmente il protagonista Don Juan, il libertino e conquistatore spagnolo.

Al Fandango, eseguito con l’accompagnamento delle nacchere e opportunamente intitolato “Chaconne espagnole”, seguono i Minuetti 20 e 21 e la Controdanza 22, ballati dagli ospiti della festa ma interrotti in modo brusco e sorprendente dal n. 23: con un potente colpo di scena appare lo spirito del Commendatore, il quale imprime una svolta metafisica alla festa mondana. Le fonti sceniche, che si possono confrontare con precisione con la musica, descrivono gli eventi che seguono all’arrivo dello spirito: all’inizio del n. 23, l’unisono delle corde in fortissimo segnala il picchiare alla porta dello spirito («Der geist klopfet an» e «on entend frapper fortement à la porte»); subito dopo la musica illustra il terrore del servitore che va a vedere chi è arrivato e lo spavento della compagnia della sposa che fugge via dallo spirito (Presto). Anche nei nn. successivi, dal 24 al 26, la musica di Gluck è strettamente legata all’azione scenica. Così il n. 24 (Risoluto e Moderato), grazie ai suoni martellanti in fortissimo, trasmette nuovamente gli energici colpi alla porta dello spirito, che riesce finalmente a entrare, mentre il n. 25 presenta il ritorno degli ospiti, ancora tremanti di paura (“entrée des trembleurs”), nelle figurazioni insistenti e dinamicamente accentuate dei violini; nel n. 26 le scale discendenti in sequenza palesano il terrore del servitore.

Alla fine del balletto si svolge la scena del cimitero, con la resa dei conti tra Don Juan e lo spirito presso la tomba del Commendatore, ora materializzatosi come Statua. Nel Larghetto n. 30 la Statua esorta invano Don Juan a pentirsi e a cambiare vita, fatto che prelude alla sua discesa agli inferi nella scena delle Furie che chiude il balletto: la terra si apre, dal fuoco dell’inferno emergono furie e demoni che tormentano Don Juan e lo trascinano nell’abisso. Questo finale spettacolare fu danzato nella prima viennese dallo stesso Angiolini nel ruolo di Don Juan, con un gruppo di 24 Furie, e fu messo in scena con impressionanti effetti di luce che assecondavano la musica altamente espressiva e drammatica di Gluck, con i suoi notevoli accenti di trombe e tromboni, e la linea pungente e insistente tracciata dalle semicrome dei violini, in parte ripetizioni, in parte scale per lo più discendenti, che sembrano rappresentare il precipitare negli inferi.

«Troppo patetico e triste»: Sémiramis

Con Don Juan Gluck e la sua compagnia compiono un primo passo verso un dramma danzato autonomo, in sintonia con le aspirazioni al rinnovamento manifestate dal teatro musicale del suo tempo. Se è senz’altro vero che la concezione e la musica, viste in prospettiva, ci appaiono assolutamente innovative, è altrettanto evidente che Don Juan, soprattutto nella versione lunga, lascia spazio anche a scene di danza decorative e divertenti in una forma musicale ancora piuttosto convenzionale, soprattutto nella scena della festa. Nonostante il finale tragico, il balletto, definito dallo stesso Angiolini una “Comédie Héroïque”, non fu recepito dal pubblico contemporaneo come una tragedia reale, visto che lo sprofondare di Don Juan nell’inferno poteva essere intesa, secondo la morale e i valori di quel secolo, come la giusta punizione per un blasfemo incapace di pentirsi e di riconoscere i propri errori.

Al contrario, Sémiramis corrisponde esattamente a quanto promesso dalla sua denominazione di genere: una “tragédie en ballet pantomime”. Il balletto fu scritto per il secondo matrimonio del futuro imperatore Giuseppe II con la principessa Maria Giuseppa di Baviera e venne quindi inserito nel programma festivo approntato per l’occasione, comprendente diverse esecuzioni musicali e rappresentazioni teatrali. La prima ebbe luogo il 31 gennaio 1765 al Burgtheater di Vienna, dopo la tragedia Bajazet di Racine. Anche questa rappresentazione era frutto del sodalizio Angiolini, Gluck e Calzabigi. Vi si elabora ancora una volta un tema ben noto, con una lunga tradizione scenica che nell’opera risaliva a metà Seicento. La trama gira intorno alla regina assira Semiramide, un’eroina dell’antichità che Gluck aveva già trattato nel 1748 nella sua opera seria Semiramide riconosciuta. Con questo balletto sperimenta un dramma danzato, in una fase in cui la sua posizione e la sua immagine di compositore alla ricerca di nuovi orizzonti e di un rinnovamento del teatro musicale e della danza era già consolidata, fin da Orfeo ed Euridice (1762).

La portata delle aspirazioni dei creatori di Sémiramis è ben testimoniata dallo scritto programmatico pubblicato in occasione della prima del 1765. Si tratta della Dissertation sur les ballets pantomimes des anciens, pour servir de programme au ballet pantomime tragique de Sémiramis, che più tardi Calzabigi avrebbe rivendicato come propria, ma che, per le idee e i concetti che si espongono soprattutto nei frammenti specificamente dedicati alla danza, sarebbe da attribuire piuttosto ad Angiolini. Vi si rivendica un balletto concepito secondo le regole del dramma scritto, soprattutto della poetica aristotelica, dove la semplificazione dell’azione rinuncia a episodi e personaggi secondari a favore di una drammaturgia lineare e rigorosa, uno stile di danza espressivo al pari della musica, alla quale Angiolini e Calzabigi assegnano un ruolo capitale in quanto “Poésie des Ballets Pantomimes”.

Per Sémiramis Angiolini trova un punto di riferimento diretto nella tragedia omonima di Voltaire, rappresentata con successo nel 1748, a partire dalla quale sviluppa un’azione danzata tanto inquietante quanto efficace: Semiramide, colpevole dell’assassinio del coniuge Nino, intende unirsi con un altro uomo e sceglie un pretendente che si rivelerà essere il suo stesso figlio, Ninia. Sulla tomba di Nino si presenta lo spirito di quest’ultimo, che esige vendetta nei confronti del responsabile della propria morte, la quale arriverà con il matricidio di Ninia.

«Pantomima senza danza»

Sémiramis rappresenta la messa in atto più coerente dell’idea di balletto pantomimico, non solo nella concezione drammaturgica e coreografica che porta a una condensazione estrema, ma anche e soprattutto nell’elaborazione musicale. A differenza delle altre sue musiche da balletto (compreso il Don Juan), Gluck in questa «pantomima senza danza» (Jean-Georges Noverre) rinuncia a movimenti di danza convenzionali a mo’ di divertissements a favore di pezzi ben caratterizzati e dal linguaggio musicale “moderno”: un’armonia audace, eterodossa, a volte scontrosa; cambi di dinamica segnalati anche nella microstruttura di battute e di singole sequenze di battute; variazioni di tempo e di ritmo e periodi volutamente irregolari; una strumentazione articolata; una linea musicale insistente e ricca d’azione, con pause nei momenti di sospensione dell’azione e l’uso di motivi ricorrenti. In sintesi, un insieme di tratti stilistici che superano i limiti dell’epoca in cui quest’opera fu concepita.

Se la sinfonia iniziale ricorda ancora il modello formale dell’ouverture francese, nel prosieguo rivela l’azione tragica che seguirà, attraverso giri armonici bruschi, accordi fortemente accentuati e dinamicamente contrastanti, e un finale aperto in dominante. In questo modo soddisfa le istanze del Gluck “riformatore dell’opera”, secondo le quali la sinfonia d’apertura di un’opera scenica deve preparare il pubblico all’azione drammatica successiva. Con una linea in parte arcaica a mo’ di lamento, in parte drammaticamente accentuata, costellata di giri cromatici, dissonanze e contrasti dinamici, i movimenti successivi prefigurano lo stato d’animo della regina Semiramide, tormentata da incubi orribili che sfoceranno nella visione dell’allucinata apparizione dello spirito di Nino e dell’iscrizione, vergata da mano invisibile, che dice: «Mio figlio mi vendicherà: trema, o perfida sposa!».

La musica del secondo atto introduce la scena del tempio del palazzo reale, descritta dettagliatamente nel libretto, nella quale si riuniscono coloro che devono scegliere un nuovo sposo per Semiramide. A differenza della musica drammatica del primo atto, sentiamo ora un Moderato cerimonioso a mo’ di minuetto (n. 3) sul quale i maghi e i satrapi eseguono una “danse grave et majestueuse”. Un espressivo Moderato, Grazioso (n. 4) con strumenti a fiato graziosamente alternati (oboe solista e fagotto) accompagna l’apparizione di Semiramide, prima che si annunci il pretendente Ninia, dopo il Moderato di transizione (n. 5), in un Maestoso in Re maggiore a piena voce che ricorda una marcia. Quando, dopo i dubbi iniziali, Semiramide sceglie Ninia come marito e lo conduce all’altare, scoppia una tempesta con lampi e tuoni, rappresentata in musica con una sovrabbondanza plastica.

Nel terzo atto la scena rappresenta il bosco sacro con le tombe dei re assiri dove si annuncia la catastrofe finale del dramma. Con brevi motivi di contrasto, la musica dell’Adagio (n. 10) accompagna un’atmosfera minacciosa e poi l’apparizione improvvisa dello spirito di Nino, che trascina nella sua tomba una Semiramide terrorizzata. Il n. 12, di nuovo un Adagio che comincia con un energico accordo in forte, è caratterizzato dalle ripetizioni in ottave delle corde, accentuate dinamicamente e in parte dissonanti, tempestate di pause e brevi motivi punteggiati che commentano l’azione, prima di dissolversi nel finale, un perdendosi che corrisponde al momento in cui Ninia capisce di trovarsi davanti alla tomba di suo padre, in una sovrapposizione di grande effetto con le parole «Vieni, corri, vendica tuo padre» che compaiono misteriosamente sul basamento del mausoleo. Subito dopo gli eventi precipitano: la musica drammaticamente accentuata dell’Allegro maestoso (n. 13) vede Ninia uscire dalla tomba con una daga insanguinata e dietro di lui Semiramide, ferita a morte (n. 14), nella quale il ragazzo riconosce la madre, cosa che lo porta a un tentativo di suicidio (n. 15), scongiurato dai maghi.

Assassinio, incesto, sangue, colpa ed espiazione; un uomo ucciso dalla propria moglie che, divenuto spirito, sancisce dalla sua tomba il destino della famiglia, mentre la protagonista nell’ultima scena rimane vittima della pugnalata del proprio figlio: per grande che fosse l’effetto scenico dei motivi, delle immagini e della musica altamente drammatica, l’opera drammaturgicamente e musicalmente estrema e intransigente dell’ambizioso circolo di Gluck provocò, nel migliore dei casi, una certa soggezione – come quella del pubblico della prima viennese –, in realtà soprattutto perplessità e fastidio. Il principe Khevenhüller-Metsch si fa allora portavoce di un sentimento comune, quello che ritiene il tema raccapricciante inappropriato per l’occasione gioiosa dello spettacolo, quando scrive che «il balletto creato dal Signor Angiolini […] non ha riscosso alcuna approvazione, e di fatto era troppo patetico e triste per una festa di nozze». Anche se Sémiramis di Gluck non fu un successo di pubblico né in vita del compositore né dopo, le parole di Angiolini e Calzabigi nella Dissertation sono ancora oggi pienamente attuali: «Una musica simile è tanto difficile da farsi quanto è difficile mettere in versi una tragedia; tutto deve parlare in questa musica: essa deve aiutarci a capire, ed è inoltre una delle principali risorse di cui disponiamo per muovere le passioni. Da quest’abbozzo si potrà giudicare il suo [di Gluck] merito».

IRENE BRANDENBURG
Paris Lodron Universität Salzburg
Traduzione: Paolino Nappi