ALTRE FOLLIE 1500 – 1750

Ref: AVSA9844

• Hespèrion XXI
• Jordi Savall

Nel corso del XV e XVI secolo, costituitosi il nuovo potere centralizzato dello stato assolutista nella maggior parte delle nazioni europee, le corti reali divennero, in tutta Europa, il vero cuore della vita culturale ed artistica nei rispettivi paesi. Esse riunirono un’elite di cortigiani aristocratici da cui ci si aspettava che padroneggiassero i fondamenti della poesia, della danza e della musica vocale e strumentale, così come si dava per scontato che seguissero una rigida e complessa etichetta in ogni aspetto dei rapporti sociali quotidiani, che adottassero un codice d’abbigliamento lussuoso e continuamente rinnovato, che sapessero sostenere una raffinata conversazione con le signore.
Le tradizioni della cultura popolare ereditate dai secoli precedenti non erano necessariamente rifiutate in blocco, ma erano soggette ad un processo d’intensa trasformazione, con la perdita delle più evidenti connotazioni rurali e l’adozione di regole nuove ed elaborate, che richiedevano un lungo processo d’apprendimento, accessibile solo ai rampolli della nobiltà iniziando dai loro primi anni. Modelli internazionali, cosmopoliti, circolavano in questa rete di corti aristocratiche nei diversi paesi, seguendo l’esempio della corte considerata la più alla moda in quel particolare momento: quella dei re d’Inghilterra nella prima parte del Quattrocento, al culmine della loro potenza militare e politica nel continente; quella dei duchi di Borgogna immediatamente più tardi, quando erano di gran lunga i più ricchi sovrani d’Europa; quella dei re di Francia, in seguito alla loro vittoria sui Borgognoni; quelle dei più ricchi stati italiani al passaggio nel Cinquecento, quando i modelli artistici del Rinascimento italiano erano diventati irresistibili. Ma ciascuna specifica corte – alcune più di altre, naturalmente – mantennero anche forti legami con le proprie tradizioni culturali locali, anche se, in questo processo, trasformate in misura più o meno radicale, nella ricerca di un’inconfondibile immagine di distinzione aristocratica.
Le danze di corte rinascimentali sono fra i più ovvi prodotti del fenomeno. La maggioranza di esse si era sviluppata in origine nella forma di danze rurali, semplici e senza pretese nelle loro natura musicale e coreografica, lasciando ampio spazio all’uso di improvvisazioni sia nei passi che nel supporto musicale. Nel corso del XV e XVI secolo, tuttavia, quando vennero introdotte nel nuovo contesto dei palazzi della nobiltà, esse tesero a divenire standardizzate, più elaborate tecnicamente, svuotate di ogni traccia di grossolanità paesana, adattate al gusto raffinato dei loro nuovi esecutori e spettatori, in mano a maestri di danza professionisti, compositori e virtuosi. Alcune danze riuscirono a rimanere abbastanza più vicine ai loro modelli originali, altre furono completamente trasformate in qualcosa di molto diverso, e alla fine del XVII secolo alcune di esse avevano addirittura finito per essere recepite nello schema della suite strumentale e della sonata, da parte del molto cosmopolita ambiente barocco.
Il caso della Follia può essere ragionevolmente ascritto a quest’ultima categoria. Era, in origine, una danza tradizionale dei contadini portoghesi, e come tale è ripetutamente citata nei lavori del più rinomato autore teatrale portoghese del Rinascimento, Gil Vicente, abitualmente associato a personaggi campestri, come contadini e pastori che celebrano un evento festoso con canti sonori ed energiche danze (“cantadme por vida vuestra en portuguesa folia la causa de su alegría”, ossia: “cantatemi, per la vita vostra, in una portoghese follia, la causa della vostra contentezza”). Questa origine è confermata anche dal teorico spagnolo Francisco de Salinas nel suo famoso trattato De musica libri septem (“ut ostenditur in vulgaribus quas Lusitani Follias vocant”, ovvero: “come appare nei canti popolari che i portoghesi chiamano Follie”), del 1577. Il legato pontificio Gian Battista Venturino, segretario del Cardinale Alessandrino, che visitò il Portogallo poco dopo il 1570, ci fornisce una descrizione più dettagliata: “La follia, era di otto huomini vestiti alla Portughesi, che con cimbalo et cifilo accordati insieme, battendo con sonaglie à piedi, festeggiando intorno à un tamburo cantando in lor lingua versi d’allegrezza…”.
La raffigurazione più colorita della Follia originale è data, tuttavia, da Sebastián Covarrubias nel suo Tesoro de la Lengua Castellana (Madrid, 1611): “Folia, es una cierta dança Portuguesa, de mucho ruido, porque ultra de ir muchas figuras a pie con sonajas y otros instrumentos, […] y es tan grande el ruido, y el son tan apresurado, que parecen estar los unos y los otros fuera de juyzio. Y assí le dieron a la dança el nombre de folia, siendo de la palabra Toscana, folle, que vale vano, loco, sin seso, que tiene la cabeça vana” [“La Follia è una certa danza portoghese, molto rumorosa, perché coinvolge molte persone che si muovono con sonagli e altri strumenti… e il rumore è tale, e il suono così agitato, che sembrano tutti fuori di testa; per questo diedero alla danza il nome di folia, che deriva dalla parola toscana follie, che significa vano, folle, senza senso, con la testa vuota”].
All’inizio del XVI secolo, la linea di basso della Follia era già presente in un certo numero di brani polifonici raccolti nel Cancionero de Palacio, come base su cui potevano esser costruite varie linee melodiche contrastanti, come quelle delle canzoni “Rodrigo Martínez”, Adorámoste Señor” o “De la vida deste mundo” (quest’ultimo è l’esempio più antico registrato in questo disco). Nel 1553 Diego Ortíz la utilizzò nel suo Trattado de glosas come una delle linee di basso ostinato su cui compose diverse Recercadas per viola de gamba con accompagnamento di clavicembalo, presentandola nella sua sequenza basica, in due parti (A-E-A-G-C-G-A-E, seguita da A-E-A-G-C-G-A-E-A). Con poche differenze, questa è anche la base per la “Pavana con su glosa” di António de Cabezón, pubblicata nel 1557 nell’antologia di brani per tastiera di Venegas de Henestrosa, intitolata Libro de Cifra Nueva. Progressioni di accordi analoghe, anche quando la loro effettiva sequenza non coincide completamente con questo schema, o quando c’è una maggiore libertà ritmica e formale nella struttura definitiva del pezzo, compaiono in numerose opere strumentali di musica spagnola del XVI secolo, tra cui varie composizioni dei Tres Libros de Música en Cifra de Vihuela di Alonso Mudarra, del 1546.
Durante il XVII secolo e ancora per buona parte della prima metà del XVIII, la Follia rimase un elemento fondamentale del repertorio vocale e strumentale iberico. I migliori musicisti che scrissero per la chitarra barocca a cinque corde (o semplicemente “chitarra spagnola”, come era nota ovunque in Europa), come Gaspar Sanz o Santiago de Murcia, la inclusero spesso nelle loro raccolte per questo strumento: ad esempio, Sanz nella Instrucción de Guitarra española del 1674, o Murcia nell’antologia manoscritta dell’inizio del Settecento che ora corrisponde al cosiddetto Codex Saldívar No. 4. Anche il più grande di tutti i compositori per tastiera della Penisola Iberica della fine del XVII secolo, il catalano Joan Cabanilles (1644-1712), non ritenne indegno al suo talento il coltivare questo genere, fianco a fianco ai suoi maestosi tientos contrappuntistici. Molti di questi compositori erano noti, al loro tempo, non soltanto per il loro virtuosismo strumentale, ma anche per la loro abilità nell’utilizzarlo per estese improvvisazioni su ben noti temi musicali. Nelle loro serie di variazioni sulla Follia, non si può sfuggire alla sensazione che esse siano state pubblicate come puri esempi del loro talento improvvisatorio, e che i compositori stessi avrebbero modificato gran parte del testo scritto ogni volta che lo avessero eseguito, in misura ben più significativa di quanto avrebbero osato farlo in occasione dell’esecuzione di un genere più formale di composizione musicale.
D’altra parte, sebbene lo stile di composizione in questi pezzi non sia certamente “popolare”, nel senso stretto della parola, bensì piuttosto il lavoro di un abile virtuoso e di un compositore educato accademicamente, la forza ritmica della musica suggerisce che questo è sì un repertorio destinato ad un’elite di classe elevata, ma tuttavia molto più vicino alle sue radici popolari di quanto non sia il caso di generi strumentali più sofisticati, come il Tiento o la Fantasia. È anche affascinante osservare il fatto che generi musicali iberici e latino-americani di questo periodo che contengono una forte componente interculturale, come le Cumbés afro-brasiliane delle diverse raccolte portoghesi di musica per chitarra dell’inizio del Settecento, presentano spesso sequenze d’accordi molto simili a quelle della Follia, anche quando le combinano con schemi ritmici e melodici non europei. É questo il caso di un Cachua andino estratto dalla raccolta di danze e canti amerindi, messa insieme a metà del XVIII secolo dal vescovo peruviano Baltazar Martínez Compañon, che corrisponde ad una vera e propria trasformazione del modello originale iberico per mano di musicisti americani.
Al di fuori della Penisola Iberica, lo schema armonico della Follia può essere rintracciato già in alcune Frottole in stampe dell’inizio del Cinquecento nell’Italia settentrionale, e serie di variazioni strumentali su una chiara formulazione della stessa linea di basso si possono trovare nei lavori di molti maestri italiani del XVI secolo. In Italia, comunque, questo basso non fu sempre identificato con la Follia, e fu spesso conosciuto con altre denominazioni, come “Fedele”, “Cara Cosa”, “Pavaniglia” o “La Gamba”. Di fatto, uno dei più antichi esempi italiani conosciuti, incluso nel 1564 dal maestro di cappella della cattedrale di Verona, Vincenzo Ruffo (1587), nei suoi Capricci in Musica, era intitolato “La Gamba in Basso, e Soprano”. Nel XVII secolo, diversi influenti compositori italiani ci lasciarono serie di variazioni sulla Follia: il liutista Alessandro Piccinini (1566-1638) nella sua Intavolatura di Liuto (Bologna, 1623), per chitarrone; e ancora un altro liutista, Andrea Falconieri (1585/6-1656), nel suo Il Primo Libro di Canzone (Napoli, 1650) per due violini e continuo; l’organista Bernardo Storace nella sua Selva di Varie compositioni (Venezia, 1664), per strumento a tastiera; il chitarrista Francesco Corbetta (1681), nel suo La Guitarre Royale (Parigi, 1671), per il suo strumento.
Corbetta sembra essere uno dei primi autori a sovrapporre al tradizionale basso della Follia la caratteristica melodia nel registro acuto, in tempo ternario e con la seconda nota puntata in ogni battuta, che doveva essere associata con il genere a partire dalla fine del XVII secolo. Di fatto, la versione del 1674 di Gaspar Sanz era praticamente un adattamento della composizione di Corbetta, che il maestro spagnolo deve avere acquistato poco dopo la sua pubblicazione a Parigi. Questa combinazione di melodia e di basso armonico ebbe vasta circolazione in tutta Europa, e divenne un soggetto preferito per variazioni, dapprima nella stessa Francia, dove fu impiegato da Lully e Marais, poi in Germania, Olanda e Inghilterra, dove l’editore John Playford (1623-1687/88) incluse una serie di variazioni sulla Follia per violino nella sua raccolta di musiche strumentali The Division Viol (Londra, 1685), sotto il titolo “Faronell’s Division”, che sembra sia stato tradizionalmente associato alla Follia in quel Paese. Allo stesso tempo, i trattati di francesi e italiani che ebbero maggiore successo commerciale in quel periodo, come quelli di Feuillet (1700) e di Lambranzi (1716), diffusero il motivo e i passi fondamentali di questa “Folie d’Espagne” per tutto il mercato europeo.
Con lo sviluppo del repertorio virtuosistico per il violino al cambio del secolo, fu del tutto naturale che a Follia ne venisse a fare parte. Nel 1700 il grande Arcangelo Corelli (1653-1713) la usò come base per una serie di variazioni estremamente virtuosistiche, con cui concludeva la sua più influente raccolta di sonate solistiche per violino e continuo, la famosa op. 5, il cui contenuto si sa che circolò in forma manoscritta per più di dieci anni prima della pubblicazione a stampa. Nel 1704, uno dei più rappresentativi compositori di musica per violino di scuola tedesca e olandese, Henricus Albicastro, nome d’arte di Johann Heinrich von Weissenburg (ca. 1660-ca. 1730), pubblicò una sonata “La Follia” che mostra una chiara influenza corelliana nella sua scrittura virtuosistica. E non fu per caso che un anno più tardi, nel 1705, anche il giovane Antonio Vivaldi (1678-1741) decise di chiudere una pubblicazione che considerava decisiva per il futuro della sua carriera artistica, ed in cui riponeva grandi speranze, la sua op. 1, con un’altra magnifica serie di variazioni sulla Follia.
L’antica danza contadina portoghese aveva fatto molta strada. Al termine del periodo barocco sarebbe rimasta uno dei più forti tratti unificanti della musica strumentale europea, una base universalmente nota su cui musicisti di tutte le nazioni potevano improvvisare insieme senza alcuna barriera di linguaggio o di tradizioni musicali, e una sicura fonte d’ispirazione per qualunque compositore che volesse impressionare con la sua abilità la comunità musicale europea in generale. Al contrario, il Classicismo, nella sua ricerca di più ampie strutture formali nella musica, non fu così interessato al basso ostinato; ma la Follia sarebbe stata oggetto di nuove riscoperte da parte dei romantici, per mano di maestri quali Liszt o Rachmaninov.

RUI VIEIRA NERY
Università di Évora