TARQUINIO MERULA Su la cetra amorosa

Reference: AVSA9862

• Jordi Savall
• Montserrat Figueras

Tarquinio Merula, coetaneo di Luigi Rossi, Francesco Cavalli e Giacomo Carissimi, appartiene alla generazione dei compositori nati tra il 1595 ed i1 1605. Per tutti loro, la musica concertante non significava un nuovo modo di esprimersi, era precisamente lo stile musicale predominante sin dai giorni della loro infanzia. Nato nel 1595 a Busseto, riceve probabilmente la sua formazione musicale presso la cattedrale di Cremona, lavora come organista nella località lombarda di Lodi e presso la corte reale polacca a Varsavia e, da1 1626, alterna il suo lavoro di maestro di cappella nelle cattedrali di Cremona e Bergamo.

Mentre Rossi, Cavalli e Carissimi non riuscirono ad arrivare al pieno successo fino alla metà del XVII secolo ed anche più tardi, Merula pubblica la maggior parte delle sue opere negli anni venti e trenta, cioè in una epoca in cui gli importanti compositori della precedente generazione – Claudio Monteverdi ed Alessandro Grandi a cui, d’altra parte, succede a Bergamo – esercitavano ancora una influenza preponderante sulla musica italiana.

Nel 1622, Merula pubblica una collezione di a soli, e presenta ne1 1638, nello stesso anno in cui viene pubblicato il famoso Libro VIII dei madrigali di Monteverdi, una seconda collezione di a soli sotto il titolo Curtio precipitato ed altri Capricij, l’ultimo dei sette tomi di musica vocale secolare. Eccezione fatta per il pezzo della Ciaccona pubblicata nel Secondo Libro dei Madrigali (1633), tutte le composizioni vocali della presente incisione procedono da questa collezione che fu pubblicata quale opera 13 dal tipografo veneziano Bartolomeo Magni.

Nel corso degli anni trenta del XVII secolo, l’interesse del pubblico per i così tanto espressivi madrigali solisti in “stile recitativo” o per i drammi musicali scema considerevolmente e viene orami dimenticato il successo straordinario che avevano riscosso nel corso delle prime decade. I giovani compositori si mostrano contrari alle esigenze di alcuni teorici, secondo cui la musica vocale deve stare solo al servizio della parola, e cercano una relazione più equilibrata tra la musica e la parola, combinando i concetti declamatori ed espressivi nati in questa nuova epoca e la costruzione formale e l’armonia musicale che in tale epoca avevano suscitato interesse. Merula lo dimostra nella scelta dei testi: nei soli che conosciamo prescinde da quelli con madrigali, frequentemente irregolari nella loro forma ma predominanti fino ad allora e preferisce i testi di struttura chiara e di forma strofica che non esistevano nella poesia lirica classica.

Quando gli uccelli porteranno gli zoccoli, una Canzonetta in sdrucciolo, costituisce un buon esempio del ricorso, a volte ludico, alla tradizione sia a livello formale che per il contenuto. Si tratta, di fatti, di quattro strofe di otto versi, e pertanto, della forma classica della poesia epica. Ciononostante l’autore sconosciuto chiude le rime in modo trasgressivo con uno “sdrucciolo” che procede dall’arte comica. Con ciò realizza volontariamente una trasformazione a livello formale e sostituisce 1o stile raffinato con uno semplice, cosa che si riflette anche nel contenuto. Si deformano per esempio le metafore preziose e ricercate che descrivono il paradosso (di tipo: quando i fiumi scorreranno verso le cime delle montagne…) che si ritrovano con una certa frequenza nella poesia contemporanea e si cambia l’ambiente cortigiano con l’ambito rurale (“Quando gli cani non havran testicoli…”) che permette di provocare un effetto comico sfiorando l’assurdità, cosa che si potenzia quando questi elementi vengono ad accumularsi in una serie quasi ininterminabile. Merula prescinde nella messa in musica di una interpretazione musicale delle varie immagini, si affida ad un “recitativo” precipitato e nella costante ripetizione dell’accento sdrucciolo per ottenere l’effetto comico desiderato. Ma la disperazione malta realista dell’interprete arriva a predominare nei versi conclusivi che si ripetono più di una volta.

Mentre nel caso di questa Canzonetta in sdrucciolo, Merula compone le quattro strofe in due parti, nel caso della canzonetta Menti lingua bugiarda di quattro parti si tratta di una messa in musica con strofe implicite. Le quattro parti mostrano delle differenze per quanto riguarda la melodia e la recitazione, ma sono solamente delle modifiche di un unico tipo di strofa che appaiono come delle improvvisazioni trascritte. Qui – come pure nei veri e propri canti con rime – prevale una recitazione sillabica in cui si omettono le sfumature, le interpretazioni madrigalesche e gli abbellimenti. Le melodie d’origine popolare quale Folle è ben che si crede ed Un bambin che va alla scuola, vengono contrariate da irregolarità ritmiche, quale sono le emiole inattese. La melodia di Sentirete una canzonetta si basa su di una canzone popolare molto nota in quel tempo che si chiamava Girometta; è un pezzo che ci ricorda – in special modo l’accompagnamento di bordone e gli intercalari dialettali – la canzone di un attor comico della commedia dell’arte che canta il naso, la bocca ed i capelli dorati di una crudele amata.

Può sembrare strano per il lettore di oggigiorno di incontrare i volgari Capricci insieme a pezzi dal contenuto morale e riflessivo nello stesso tomo, ma, per i coetani di Merula, l’allegria mondana di vivere e la riflessione su quanto effimero sia l’essere umano costituiscono un’unita indissolubile. Chi vuol ch’io m’inamori riflette dei pensieri sulla vanità dell’amore terreno (Monteverdi riprese lo stesso testo per la sua Selva morale) e si avvicina alle canzoni popolari dalla melodia facilmente memorizzabile, ma i tempi strani, i rudi paesaggi dissonanti insieme alle variazioni insperate dei modi ci trasmettono il carattere piuttosto serioso dell’opera. Una canzonetta spirituale della collezione, la ninna nanna “sopra alla nanna” cantata dalla Vergine Maria mentre culla il Bambino Gesù, è di una straordinaria espressività. Il tema della culla che si esprime con due note a distanza di semitono sicuramente procede da una canzone popolare ed il “basso ostinato” costituisce la base per le variazioni strofiche della voce della cantante. Merula interpreta le meditazioni della Vergine sul destino del suo figliolo come una piccola scena drammatica: nelle ultime due strofe, dopo che il Bambino si è addormentato, sostituisce il “basso ostinato” con un “recitativo”.

L’uso della Ciaccona in Su la cetra amorosa come pure nella canzone Hor ch’è tempo di dormire risponde a motivazioni di contenuto, dato che simbolizza la situazione di un amante disperato che deve cantare, accompagnandosi con la sua lira, la sua “cetra amorosa”, canzoni d’amore sempre nuove. Da un punto di vista formale, il basso ostinato della Ciaccona apporta coesione a un pezzo di gran varietà, le cui parti si smembrerebbero senza questo legame che serve ad unirle. Troviamo delle modulazioni impreviste da maggiore a minore, un’accentuazione dei registri estremi della voce, un contrasto tra i paesaggi ben vivi e molto lenti, repentine esplosioni emotive, recitazioni spinte, specialmente nei paesaggi in stile di “battaglia” e per finire una libertà di ritmo irritante per quanto riguarda la voce del cantante dinnanzi al ritmo sincopato della Ciaccona gia da per sè ambiguo, che osserva sempre nuove interpretazioni per quanto riguarda la voce.

Merula mostra in modo convincente, nelle sue composizioni con basso ostinato, la nuova relazione tra parola e musica, una specie di equilibrio tra un’interpretazione espressiva ed addirittura drammatica della parola ed una forma musicale armonica, che è propria degli anni trenta e quaranta del XVII secolo soprattutto tra i compositori quali Martino Posenti, Niccolò Fontei e Giovanni Felice Sances. Anche se l’evoluzione della musica vocale secolare ha sperimentato in Italia, posteriormente, una chiara divisione tra “recitativo” ed “aria”, saremo senz’altro affascinati dalle opere di quest’epoca caratterizzata da tanti esperimenti musicali.

JOACHIM STEINHEUER
Traduzione: Donatella Talpo