CLAUDIO MONTEVERDI

Reference: AVSA9884

• Montserrat Figueras
• La Capella Reial de Catalunya
• Jordi Savall

Tra gli otto libri di madrigali pubblicati in un mezzo secolo da Monteverdi tra il 1587 e il 1638, l’ultimo occupa un posto molto particolare. Stampata in un momento in cui l’arte vocale del madrigale – generalmente a cinque voci, e che in cento anni si era diffuso non solo in tutta l’Italia ma anche a nord delle Alpi – aveva già da tempo dovuto cedere la sua posizione dominante a forme meno dense come la cantata o il duetto, questa raccolta appare come una sorta di epodo al passato; con la sua concezione nuova del fraseggio interamente basata su riflessioni filosofiche, prepara il terreno a un linguaggio musicale imperniato sull’emozione, che sarebbe stato destinato a segnare un’intera epoca.

MADRIGALI GUERRIERI ET AMOROSI

Tra gli otto libri di madrigali pubblicati in un mezzo secolo da Monteverdi tra il 1587 e il 1638, l’ultimo occupa un posto molto particolare. Stampata in un momento in cui l’arte vocale del madrigale – generalmente a cinque voci, e che in cento anni si era diffuso non solo in tutta l’Italia ma anche a nord delle Alpi – aveva già da tempo dovuto cedere la sua posizione dominante a forme meno dense come la cantata o il duetto, questa raccolta appare come una sorta di epodo al passato; con la sua concezione nuova del fraseggio interamente basata su riflessioni filosofiche, prepara il terreno a un linguaggio musicale imperniato sull’emozione, che sarebbe stato destinato a segnare un’intera epoca.

Essa rende omaggio un’ultima volta alla magnifica tradizione letteraria italiana, mentre già riflette, con il carattere sontuoso e grandioso delle composizioni, il gusto musicale della corte imperiale di Vienna.

L’ottavo libro di madrigali di Monteverdi, infatti, è dedicato all’imperatore – anche se a causa del succedersi degli eventi nel corso della sua scrittura, non si può dire precisamente di quale imperatore si tratti. All’origine, Monteverdi aveva pensato di dedicare la sua raccolta di madrigali all’imperatore Ferdinando II, comandante in capo della lega cattolica nella guerra dei trent’anni. Quando questi morì, nel 1637, proprio mentre l’opera si trovava sotto la pressa, gli succedette il figlio, con il nome di Ferdinando III. Monteverdi cambiò allora la sua dedica e depose, come sottolinea lui stesso nella prefazione, “ai piedi del figlio un dono inizialmente previsto per il padre”.

Ferdinando, sia il II o il III, è dunque il destinatario di numerose composizioni; nelle quali si può vedere un esempio delle principali concezioni del compositore tanto a livello musicale quanto a livello filosofico.

Monteverdi ha dato al suo ottavo libro di madrigali il titolo: Madrigali guerrieri et amorosi e ha scritto, parallelamente alla dedica, una prefazione, in cui espone le sue concezioni artistiche. L’ira, la temperanza e l’umiltà costituirebbero, secondo Monteverdi, le principali emozioni dell’anima umana, che il compositore deve affrontare di volta in volta con una scrittura concitata, moderata o molle. Mentre per queste due ultime emozioni erano già state sperimentate numerose possibilità di espressione, è stato Monteverdi che, dopo avere studiato a lungo la filosofia degli antichi e la metrica classica, ha dato origine ad un linguaggio musicale specifico, il genere concitato che esprime l’ira mediante il rapido martellamento di una stessa nota. Monteverdi regolava ritmo e tremoli dei suoni ripetuti sulle pirriche danzate dai guerrieri greci in armi e considerava questo contenuto identico al genere da guerra, frequentemente impiegato per i temi di battaglia.

Nel primo madrigale della raccolta: Altri canti d’amor, egli dimostra a quali effetti di contrasto può arrivare il genere concitato: le voci, i violini e anche il basso continuo traducono con rapide ripetizioni di note l’irruzione di “Marte furioso” nell’idillio dell’inizio; e non appena, nel seguito dell’opera, si ha a che fare con i termini “battaglia” o “guerriero”, è proprio il genere concitato che domina la composizione.

La seconda parte molto densa, scritta per sei cantanti e sei archi, riproduce il tumulto guerresco, e costituisce evidentemente un omaggio all’imperatore Ferdinando.

Le Gesta Illustri di Ferdinando sono così al centro del ballo che chiude la prima parte dell’ottavo libro di madrigali, intitolata Madrigali guerrieri. I balletti di corte che seducevano i cortigiani per una leggera finzione allegorica, avevano fatto la loro comparsa alla Corte di Francia, e il librettista del ballo, Ottavio Rinuccini, aveva composto il suo poema più di trent’anni prima per il re di Francia Enrico IV.

Gli omaggi ad un monarca, che non si appoggiavano su avvenimenti concreti, si prestavano infatti agevolmente alla trasposizione.

Così le ninfe della Senna sono diventate qui quelle del Danubio e interpretano, su invito del poeta, una serie di danze in onore dell’imperatore. Monteverdi ha naturalmente utilizzato anche qui il genere concitato in un contesto meno evidente che l’omaggio ad un capo militare. Nel grande madrigale in due parti su un sonetto del Petrarca Hor che’l ciel e la terra e’l vento tace, i violini illustrano l’atmosfera disperata – descritta come “una guerra piena di rabbia e di dolore” – del tema lirico la cui febbre interiore contrasta vivamente con la serenità della natura vespertina, che il compositore ha in precedenza magistralmente descritta. Sembra che Monteverdi abbia precisamente voluto illustrare, in questo madrigale, i tre stadi dell’emozione – il genere molle nelle ripetizioni lente e morbide dell’inizio, il genere concitato per l’espressione “guerra”, ed infine il genere temperato alla fine della seconda parte, per esempio dove la linea melodica si sviluppa sulla parola “lunge” (lontano), a partire da una declamazione piuttosto monocorde e sempre iniziata sulla stessa nota di attacco.

In Gira il nemico insidioso amore, pezzo in sei parti per una–tre voci, che si sottrae ad ogni classificazione, Monteverdi gioca in modo molto delicato e spirituale con la nozione di genere concitato. Perché il nemico che si tratta di combattere, prima che ottenga una vittoria assoluta, non è altro che il dio dell’amore che, con le sue frecce mortali conquista a viva forza la fortezza del cuore.

Nei Madrigali amorosi, la seconda parte del libro VIII dei madrigali, Monteverdi propone dei suoni più dolci. Con Altri canti di Marte, poesia scritta da Gianbattista Marino, egli riprende il filo che aveva svolto nel sonetto di apertura della prima parte, Altri canti d’Amor. Si tratta qui, certo, di una guerra, ma le armi sono due begli occhi, e in luogo di fiotti di sangue, ciò che scorre sono lacrime amare.

In una composizione identica, in cui mancano soltanto gli archi bassi usati nell’omaggio all’imperatore, Monteverdi mostra l’effetto dell’amore che permette di addolcire i suoni di guerra e di trasformarli in canto amoroso.

L’opera, tuttavia, con la quale Monteverdi ha forse influenzato di più i suoi successori, senza per questo che alcuno di essi abbia mai potuto raggiungere un’intensità emozionale comparabile, figura nei Madrigali amorosi e fa parte dei pezzi di stile figurativo che intervallano le arie come tanti piccoli episodi e che Monteverdi menziona nel titolo del suo ottavo libro di madrigali con i termini: Opuscoli in genere rappresentativo, che saranno per brevi Episodi fra i canti senza gesto.

Per questo Lamento della ninfa in cui una ninfa accompagnata da un trio di voci maschili piange la perdita del suo amante infedele, Monteverdi sceglie di ricalcare il tempo dell’affetto dell’animo sofferente, piuttosto che adoperare un tempo misurato. Su un ostinato di quattro note discendenti, che costituirà ancora per Bach, Schubert e Mozart l’espressione stessa del lamento, la ninfa canta il suo dolore, circondata da due trii che raccontano la sua storia.

In quest’opera, Monteverdi, che rivendicava la paternità del genere concitato, trova, nell’ambito delle emozioni, una nuova forma di espressione musicale, e mette le basi per una relazione tra la voce e gli strumenti che ha dato ad ogni compositore una lunga e nobile serie di esempi cui fare riferimento: la musica come linguaggio stesso dell’amore.

SILKE LEOPOLD
Traduzione: Luca Chiantore / Musikeon.net