THE CELTIC VIOL II. Treble Viol & Lyra Viol

Jordi Savall

17,99€

Reference: AVSA9878

Jordi Savall
Andrew Lawrence-King
Frank McGuire

Toute œuvre d’art est la fille de son temps et,
très souvent, la mère de nos sentiments.Vassily Kandinsky
Du spirituel dans l’art. Munich, 1912

Comme je l’ai déjà rappelé dans mon texte « Éloge de la Transmission », dans le premier enregistrement sur « La Viole Celtique », « A l’inverse de certaines cultures orientales qui se sont développées surtout dans un espace de tradition orale, dans le monde occidental, seules les musiques dites traditionnelles, populaires ou folkloriques, ont su perdurer grâce à ces mécanismes de transmission non écrite. De la même manière que le visage est le miroir de l’âme, la musique d’un peuple est le reflet de l’esprit de son identité, individuelle à l’origine mais qui prend forme dans le temps en tant qu’image de tout un espace culturel particulier et unique. Toute musique transmise et conservée par tradition orale, est le résultat d’une heureuse survivance, suite d’un long processus de sélection et de synthèse ». Toutefois, ces procédés de transmission, sont aussi des chemins d’évolution, d’innovation et en conséquence de transformation, dès qu’ils subissent les plus diverses influences : d’autres styles musicaux étrangers, plus modernes ou même très éloignés, aboutissant à de nouvelles et tout aussi légitimes manières de les interpréter.

Actuellement le répertoire celtique est conservé de manières très différentes ou à travers diverses tendances d’interprétation. D’une part il y a les musiciens qui continuent à étudier et jouer le répertoire selon la tradition la plus pure, d’autre part il y a ceux qui dès 1970 se sont inspirés d’un style musical « new traditional », développé par des groupes pionniers comme « The Chieftains » et « Ceoltóirí Chualann » et finalement ceux qui dès les années 1980 ont transformé les traditions en nouvelles formes modernes, plus commerciales et syncrétiques. Le plus ample phénomène ayant contribué à l’internationalisation des musiques et des danses irlandaises et écossaises a consisté en des « méga-shows » comme Riverdance, Lord of the Dance et Black 47. Tradition et innovation sont intrinsèquement unies aux représentations de Lúnasa (enregistrements « live » au Towne Crier Café de Pawing – New York, juillet 2003). Tous ces groupes ont emprunté de nouveaux chemins dans lesquels la musique celtique est remodelée et rendue syncrétique sur les scènes de concerts. Certains trouvent que ces développements révèlent l’adaptabilité de la tradition, tandis que d’autres y voient des tentatives commerciales tendancieuses : « dans les dernières décennies, certaines évolutions musicales qui se sont éloignées des sentiers battus de la musique traditionnelle en sont devenues le cul-de-sac : l’introduction d’instruments électro-acoustiques, l’introduction des styles de musique rock et l’introduction d’autres styles ethniques ». (Nicholas Carolan. Directeur des Archives de la musique traditionnelle irlandaise de Dublin. Carolan 2000).

Possibles et légitimes, ces différents chemins de récupération et d’actualisation de la mémoire musicale traditionnelle, ne sont pas pour autant meilleurs que les versions plus traditionnelles et ne sont pas non plus les seuls qui puissent aujourd’hui apporter des interprétations innovantes. Tout cet immense répertoire de musiques celtiques, a des origines très diverses dans le temps et dans l’espace, et chacun de ses éléments nous apporte des informations très intéressantes sur le caractère, la technique, l’ornementation, le style et les manières de le jouer. Elles rendent possibles des versions respectueuses du contexte historique en même temps que des interprétations novatrices. Dans la musique comme dans l’art, il y a évolution et développement, mais pas nécessairement de réel progrès.

À cause de cette idée de progrès, on s’était convaincu dans le monde de la musique dite classique, jusqu’à bien avant dans le XIXème siècle, que chaque nouveau compositeur de génie, améliorait l’art de la composition et permettait une évolution du langage musical, vers un art plus évolué et plus parfait. Chaque nouvelle génération de grands compositeurs effaçait l’œuvre des grands maîtres précédents. C’est ainsi que le grand Stendhal faisait un terrible bilan, dans Les Vies de Haydn, de Mozart et de Métastase, publiés en 1815, sur les apports historiques des principales nations à l’évolution de l’art musical. Pour lui « Après Guy d’Arezzo, qui passe pour avoir trouvé, en 1032, les premières idées du contrepoint, on l’introduisit bientôt dans la musique d’église ; mais jusqu’à l’époque de Palestrina, c’est-à-dire vers l’an 1570, cette musique ne fut qu’un tissu de sons harmonieux presque entièrement privés de mélodie perceptible ». Il écrit pour conclure : « Un ouvrier en peinture ou en musique surpasse facilement aujourd’hui Giotto ou Palestrina » (Lettre XVI. Salzbourg, le 28 mai 1809). Son opinion sur les musiques anciennes des principales nations est marquée par une totale ignorance des grands maîtres d’autre-fois : « La musique des Allemands est trop altérée par la fréquence des modulations et la richesse des accords. L’ancienne musique des Flamands n’était qu’un tissu d’accords dénué de pensées. Cette nation faisait sa musique comme ses tableaux : beaucoup de travail, beaucoup de patience, et rien de plus. La mélodie des Anglais est trop uniforme, si toutefois ils en ont une. Il en est de même, chose étonnante, des Espagnols. Comment se figurer que ce pays favorisé du soleil, que la patrie du Cid et de ces guerriers troubadours qu’on trouvait encore dans les armées de Charles-Quint, n’ait pas produit de musiciens célèbres ? » (Lettre XIII. Salzbourg, le 18 mai 1809).

À ce propos, dans un essai sur Gesualdo, Aldous Huxley évoque « la tragique perte de mémoire de la conscience musicale européenne, amnésie qui a perduré jusqu’à la fin de la deuxième guerre mondiale. Même pendant les années 1950, le répertoire musical antérieur à Monteverdi, enterré sous différentes couches de modernisme, attendait toujours d’être découvert. » Ce n’est qu’à la fin de l’année 1829 qu’un jeune compositeur de 20 ans, appelé Félix Mendelssohn, a réinterprété, pour la première fois après la mort de son compositeur, la Passion selon Saint Matthieu de J.S. Bach. Et c’est ainsi qu’a commencé à se développer la récupération historique qui aujourd’hui continue avec plus de force que jamais. À partir de la deuxième moitié du XXe siècle, les notions de style et de son des instruments d’époque ont été réappropriées, et il est en effet devenu évident que toute œuvre d’art est transcendante mais jamais intemporelle car elle porte en elle la marque de son temps.

Ma rencontre en 1970 avec le manuscrit connu sur le nom de The Manchester Gamba Book contenant une large collection de pièces pour la Viole de gambe, avec 22 différents tunnings ou scordature, et plus tard d’autres sources manuscrites vues à Londres et à Dublin, avec des œuvres de William Lawes, John Jenkins ainsi que des recueils imprimés tels que les Lessons for the Lyra-Viol, publiés par Tobias Hume, Thomas Ford, Alfonso Ferrabosco, William Corkine et John Playford entre 1605 et 1670, m’ont permis de commencer à me familiariser avec ces différents tunnings si caractéristiques de la viole de gambe dans la culture anglaise, écossaise ou irlandaise de ce XVIIe siècle où cet instrument était encore très populaire. La grande surprise fût de découvrir, combien les musiciens de cette époque étaient inventifs et aussi de quelle manière ils étaient à l’écoute des traditions populaires. En effet entre ces 22 différents tunnings, il y a ceux appelés The Bag-pipe tunning ou The Lancashire-pipes Tunning qui comportent la nécessité de croiser les cordes 5 et 4, afin d’obtenir une octave de différence entre les troisième et quatrième cordes. L’objectif est d’imiter les cornemuses écossaises ou irlandaises, ce qui nous rapproche d’un art musical populaire du XVIIe siècle, très proche des musiques traditionnelles celtiques, conservées d’abord par tradition orale et notées à partir des XVIII et XIXe siècles dans différentes collections. Il y a par exemple celle de George Farquhar Graham The Songs Of Scotland (Edinburgh, 1848), celle de George Petrie Complete Irish Music (London, 1851, rééditée en 1902-1905), de William Bradbury Ryan’s Mammoth Collection (Boston, 1883) ou d’O’Neill Music Of Ireland (1903-1907) ; P.W. Joyce (1909). Puis déjà en plein XXe siècle, celles de James Hunter The Fiddle Music Of Scotland (Edinburgh 1979), Alastair J. Hardie The Caledonian Companion (Edinburgh, 1981), Aloys Fleischmann Sources Of Irish Traditional Music, c. 1600-1855 (1997), entre autres.

L’interprétation de ces musiques pour la Lyra-viol ou la Lyra-way m’a encouragé à élargir le champ d’étude aux musiques appartenant aux répertoires Écossais et Irlandais. Je les ai d’abord joués avec ma basse de viole accordée à la manière de la Lyra (Lyra-way) ou avec le Bag-pipes tunning. Tout d’abord j’ai été surpris de trouver tant de points communs avec le style baroque : jeu inégal et coups d’archet à l’accentuation très caractéristique, et une grande profusion d’ornementation improvisée. Si pour mon premier enregistrement j’ai préféré n’utiliser que des violes soprano, (des instruments aigus aux sonorités très proches du Fiddle), afin de rester très proche du répertoire de O’Carolan, N. Gow et S. Fraser, pour l’enregistrement actuel The Celtic Viol II, j’ai préféré mélanger le dessus de viole de 1750 de Nicolas Chappuy (pour les pièces de Nath. Gow, J.S. Skinner, et anonymes) et la basse de viole de 1553 de Pellegrino Zanetti, à la sonorité chaleureuse et puissante (pour les pièces du mss. de Manchester et de la Ryan’s Collection de Boston). Cette fois en plus des harpes irlandaises et du psaltérion joués par Andrew Lawrence-King, avec toujours les accompagnements improvisés selon le style de ces époques, nous avons ajouté la percussion pour les pièces dansantes ou rythmiques du Bodhran joué par Frank McGuire. Nous avons sélectionné 30 pièces distribuées en suites ou sets (séries) et groupées par tonalités. Nous l’avons fait de nouveau, en tant qu’hommage fervent à cet art de la transmission et au talent de tous ces musiciens qui ont créé ce merveilleux patrimoine et aussi à tous les autres, non moins importants, qui ont su le transmettre de génération en génération, pour le garder pleinement vivant. Comme le suggère Ciaran Carson, les anciennes mélodies et chansons unissent le passé et le présent chaque fois qu’elles sont interprétées : « Chaque fois que la chanson est chantée, notre notion la concernant change et nous sommes changés par elle. Paroles et musiques sont anciennes. Elles ont été façonnées par bien des oreilles et des bouches et souvent admirées. Mais chaque fois, elles sont nouvelles car l’époque est nouvelle et aucune époque n’est comme aujourd’hui. » (Carson, 1996)

Ces musiques porteuses de vie et de bonheur sont des musiques vraiment vivantes, qui gardent intégralement tout leur formidable pouvoir expressif et poétique. Tant qu’il y aura des musiciens qui les font revivre, elles continueront d’être un témoignage précieux de leur indispensable fonction d’identité et de cohésion sociale, politique et culturelle, fonction qui devient aussi un message universel d’harmonie et de beauté.

JORDI SAVALL
Abbaye de Fontfroide (France)
29 juillet 2010