TERPSICHORE

Dans la plupart des cultures développées, dans les époques anciennes, la danse participe avant tout à des actes cérémoniels ou rituels, souvent adressés à une entité supérieure en servant de communication avec les Dieux de l’Antiquité égyptienne, grecque et romaine. Associée aux chants et à la musique, elle avait aussi probablement la capacité de faire entrer les participants dans un état de transe, qui pouvait servir à des objectifs très divers, tels que conjurer le sort, se donner du courage avant la bataille ou la chasse, ou se guérir de la piqure d’un serpent venimeux (comme « la tarentelle », qui guérissait des effets de la terrible piqure de l’araignée « tarentule »).

TERPSICHORE

Apothéose de la Danse baroque

Ou l’Art de la Belle Danse 

« La danse est le premier-né des arts. La musique et la poésie s’écoulent dans le temps ; les arts plastiques et l’architecture modèlent l’espace. Mais la danse vit à la fois dans l’espace et le temps. Avant de confier ses émotions à la pierre, au verbe, au son, l’homme se sert de son propre corps pour organiser l’espace et pour rythmer le temps. »
Curt Sachs, Introduction à l’Histoire de la danse, 1938

La Danse, avant de devenir une forme essentielle d’expression corporelle de l’être humain, était déjà en usage dans la majorité des sociétés organisées, depuis les temps les plus anciens de l’histoire de l’homme. Les premières traces sur l’exécution des danses datent de la Préhistoire, dès le Paléolithique, où les peintures rupestres attestent de l’existence de danses primitives.

Dans la plupart des cultures développées, dans les époques anciennes, la danse participe avant tout à des actes cérémoniels ou rituels, souvent adressés à une entité supérieure en servant de communication avec les Dieux de l’Antiquité égyptienne, grecque et romaine. Associée aux chants et à la musique, elle avait aussi probablement la capacité de faire entrer les participants dans un état de transe, qui pouvait servir à des objectifs très divers, tels que conjurer le sort, se donner du courage avant la bataille ou la chasse, ou se guérir de la piqure d’un serpent venimeux (comme « la tarentelle », qui guérissait des effets de la terrible piqure de l’araignée « tarentule »).

Couplée à la musique, elle devient très vite un langage de communication et d’expression artistique collectif ou individuel, indispensable dans la plupart des cérémonies de célébration, spécialement dans les rituels des cycles de la vie sociale : entrée dans l’adolescence, passage à l’âge adulte, mariage, danses curatives, célébrations personnelles et divertissement. Elle est aussi dans les cycles de la vie religieuse ou spirituelle : célébrations religieuses (la Sarabande, dansée dans les processions de l’Espagne du XVIe siècle), danses des pèlerins (danse de la mort au XIVe siècle), danses pour l’adoration (dans les rituels païens) et pour les prières (danses à la Vierge « Llibre Vermell »).

C’est durant ce Moyen-âge qu’on trouve les premières sources musicales des danses religieuses comme le « ball rodó » et la danse de la mort du mss. du « Llibre Vermell » de l’Abbaye de Montserrat, et les premières sources musicales et chorégraphiques des danses profanes, comme les basses danses du manuscrit de Cervera du XVe siècle, et surtout dans les Stampite du manuscrit italien du Trecento conservé au British Museum. C’est justement dans les différentes cours de la péninsule italienne du XVe siècle, alors morcelée en quantité de petits états, que les premiers « maîtres de danse » font leur apparition, où ils enseignent non seulement la danse, mais aussi les bonnes manières dans les relations sociales. Un beau témoignage de ces premières traditions au début de la Renaissance (1450) est conservé à la Bibliothèque Nationale de France, il s’agit du manuscrit De arte saltandi et choreas ducendi de Domenico da Piacenza, considéré comme l’un des premiers traités connus. Ses disciples Guglielmo Ebreo et Antonio Cornazzano ont transmis et développé son art dans les principales villes italiennes, travaillant au service des Sforza, d’Isabelle d’Este et d’autres seigneurs. Le danseur et chercheur italien – et très cher ami – Andrea Francalanci (1949-1993) – avec qui nous avions présenté un magnifique spectacle, comportant justement ces danses du XVIe siècle, au Festival de Musique Ancienne d’Utrecht (1990) –, fut le premier à reconstituer les chorégraphies de cette époque, ainsi que les ballets des opéras de Monteverdi.

Dès la deuxième moitié du XVe siècle, au moment même où le monde culturel européen est sous le choc de la découverte de l’ancienne civilisation grecque et romaine (qui sera l’inspiratrice de ce grand fleurissement de tous les arts et de la pensée, qu’on appelle « La Renaissance »), cette nouvelle mode se répand rapidement en France et aussi dans la plupart des cours européennes. Mais il faudra attendre encore un siècle pour trouver les premières sources des recueils imprimés de Danseries, comme celui de la « Musique de Joye » imprimé à Lyon par Jacques Moderne vers 1550.

C’est quelques années plus tard que l’on assiste à des changements et de très importantes nouveautés, à l’occasion des différentes grandes Fêtes données dans la cour des rois de France : celle d’Henry IV à Fontainebleau, en 1601, pour la célébration de la naissance de l’infant, en 1610 pour le couronnement du roi Louis XIII, en 1615 pour son mariage. C’est de fait l’occasion de la création de ce qui sera une première ébauche d’orchestre baroque (réunissant les instruments anciens – flûtes, cornets, sacqueboutes, trompettes, violes de gambe, luths, etc. – et les nouveaux – violons et les autres instruments de la famille « da braccio », flûtes traversières, grands hautbois, bassons, clavecins, orgues, etc.) C’est dans cette même cour de Louis XIII qu’est présenté en 1628, l’Ensemble des « 24 violons et grands hautbois du Roy » pour donner ce qui sera le premier concert d’un orchestre typiquement « baroque ».

Pour être conforme aux usages du XVIIe siècle, le titre qui présente notre enregistrement devrait dire plutôt « Apothéose de la Belle Danse », puisque le mot « baroque », qui est à l’origine un mot portugais du XVIe siècle, n’appartient alors qu’au vocabulaire des perliers – comme il l’est encore de nos jours dans la joaillerie – et désigne une sorte de perle qui n’était pas ronde, mais irrégulière. Comme le souligne si bien Eugénia Roucher, dans son étude révélatrice sur « La Belle Danse ou le Classicisme français au sein de l’univers baroque », ce n’est qu’au milieu du XVIIIe siècle que l’on commence à l’appliquer aux meubles, et aux œuvres d’art. Mais dans le domaine de la musique, c’est Jean-Baptiste Rousseau, librettiste de Campra, qui selon toute vraisemblance a été le premier à employer le mot « baroque » (à propos de Dardanus de Rameau) : « Distillateur d’accords baroques / Dont tant d’idiots sont férus, / Chez les Thraces et les Iroques / Portez vos opéras bourrus », (cité par Philippe Beaussant dans Musical). C’est aussi Jean-Jacques Rousseau, qui a rédigé la plupart des articles consacrés à la musique dans l’Encyclopédie et l’emploie en 1776 : « La musique baroque est celle dont l’harmonie est confuse, chargée de modulations et de dissonances, l’intonation difficile et le mouvement contraint. ». Là encore, c’est la musique de Rameau, son ennemi mortel, qui est visée !

Le programme de cet enregistrement est centré sur la célébration de « la Danse, dans l’Univers Baroque » avec deux grands compositeurs du XVIIIe siècle ; le français Jean-Féry Rebel et l’allemand Georg Philipp Telemann.

Jean-Féry Rebel
(1666-1747)

De toute la dynastie Rebel, qui pendant plus d’un siècle, compta dans ses rangs des musiciens du roi et de l’orchestre de l’opéra, Jean-Féry en fut le membre le plus célèbre, grâce à l’une de ses œuvres les plus étonnantes, qui est un véritable poème symphonique intitulé Les Eléments : « simphonie nouvelle » de 1737, œuvre que nous avons enregistrée dans le CD Tempêtes & Orages dédié en Hommage à la Terre (AVSA9914). Il entre dès 1700 dans l’Académie royale de Musique, d’abord comme violoniste et dix-sept ans plus tard, comme premier chef d’orchestre, ce qui explique sa profonde connaissance de la danse et des symphonies descriptives. Dans notre enregistrement, nous avons tenu à présenter toutes ses principales créations, dans l’univers de la danse et dans le style des symphonies chorégraphiques. La Terpsichore (1720) qui ouvre le programme et à laquelle nous empruntons le titre de notre CD est un chef-d’œuvre présenté comme une véritable apothéose de la Danse. Dans Les Caractères de la Danse (1715), Rebel s’essaie aux « goûts réunis », en incluant deux mouvements de sonate écrits dans un style plus italianisant. Il s’agit d’une œuvre très inspirée, qui fut pensée peut-être pour Mlle. Prévost, mais qui servit ensuite à faire briller le jeune talent de la Camargo qui la dansa pour la première fois le 5 mai 1726, « avec toute la vivacité et l’intelligence qu’on peut attendre d’une jeune personne de quinze à seize ans » (Mercure). Complètent notre choix la charmante pastorale Les plaisirs champêtres (1724) et la majestueuse et puissante Fantaisie (1729), œuvres présentées et construites toutes les deux, en forme de grande « symphonie chorégraphique », dont les diverses composantes sont fondues et enchainées en un seul et ample mouvement de danse. Grâce à son expérience à l’Opéra et à l’Académie royale de Musique et à son génie musical, Rebel créa les premières et plus belles symphonies chorégraphiques sur la danse, elles resteront les témoins vibrants de la puissante imagination et de la fantaisie d’un musicien indispensable pour comprendre la richesse et l’exubérance de la danse baroque.

Voyez pour plus de détails, l’article de Catherine Cessac, (joint dans ce CD), qui nous fournit une magistrale présentation de l’œuvre et la vie de ce compositeur, trop longtemps resté dans l’ombre.

Georg Philipp Telemann
(1681-1767)

De tous les grands compositeurs européens de la période baroque, Georg Philipp Telemann fût, dès sa jeunesse et tout au long de sa vie, celui qui s’intéressa le plus à la musique française et composa le plus de musique dans le style français.

Le jeune Georg Philipp fréquente le collège de la vieille ville et l’école de la cathédrale de Magdebourg, où il reçoit une instruction en latin, rhétorique, poésie allemande et dialectique. Les vers allemands, français et latins qu’il écrivit et publia dans son autobiographie ultérieure, témoignent de sa vaste culture générale, complétée par sa maîtrise de l’italien et de l’anglais, qu’il pratiquera jusqu’à un âge avancé.

À cette époque les concerts publics étaient encore inconnus à Magdebourg, c’est la musique laïque exécutée à l’école qui complétait la musique religieuse. En particulier, l’école de la vieille ville où était régulièrement jouée de la musique, avait une grande importance pour l’éducation musicale de la ville.

Telemann fait rapidement preuve d’un grand talent musical et commence à composer ses premiers morceaux dès l’âge de dix ans, souvent en secret et sur des instruments prêtés. Il doit ses premières expériences musicales reconnues à son Kantor Benedikt Christiani. Après seulement quelques semaines d’enseignement du chant, il est en mesure de remplacer son maître dans les classes supérieures. En 1701 Telemann s’inscrit à l’Université de Leipzig pour étudier le Droit et, sous la pression de sa mère, s’engage à ne plus s’occuper de musique. Cependant, le choix de la ville de Leipzig, qui est alors la capitale de la musique moderne, ne semble pas être un hasard. En chemin pour cette ville, Telemann fait halte à Halle pour y rencontrer Georg Friedrich Haendel, alors âgé de seize ans. Nait alors une amitié qui durera toute la vie.

Telemann entreprend deux voyages à Berlin, et en 1704, il reçoit alors du comte Erdmann II von Promnitz la proposition de succéder à Wolfgang Caspar Printz comme Kapellmeister à la cour de Sorau (aujourd’hui Żary) en Silésie. Il profite de son séjour (il vient d’avoir 23 ans), pour étudier et interpréter les œuvres de Lully et Campra, un répertoire qui va l’inspirer intensément par la suite. En octobre 1709 Telemann épouse Amalie Luise Juliane Eberlin, une dame de la cour de la Comtesse de Promnitz.

Mais c’est enfin, grâce aux résidences de Hanovre et de Wolfenbüttel, dans lesquelles les œuvres françaises étaient beaucoup plus jouées que celles des autres pays, qu’il pourra compléter ses connaissances sur le répertoire français, ce qui lui permettra de se lancer avec ardeur dans la composition de nombreuses « Ouvertures/Suites à la française » (à ce jour on en connaît plus de deux cents de sa composition) et devenir un véritable champion de ce genre musical en Allemagne.

Lors de voyages à Cracovie et Pszczyna il apprend à apprécier le folklore polonais et morave qu’il découvre aussi bien dans les auberges que dans des manifestations publiques. Peut-être parce qu’il était à la recherche de nouveaux défis à relever, peut-être pour ne pas avoir à dépendre de l’aristocratie, Telemann postule à Francfort-sur-le-Main, où il est nommé en février 1712 directeur de la musique de la ville.

En 1714 il épouse Maria Katharina Textor. Au cours des années suivantes il édite par lui-même ses premières œuvres publiées. Au cours d’un voyage à Gotha en 1716, le duc Fréderic II de Saxe-Gotha lui propose une place de chef d’orchestre.

Il arrive en 1721 à Hambourg, où il est engagé à vie comme directeur des cinq églises principales de cette ville. Sa célébrité est attestée par la demande que lui fait la ville de Leipzig d’occuper le poste de cantor à l’église et l’école Saint Thomas, emploi auquel il renonce. Ce poste est alors pris par son ami Jean-Sébastien Bach.

A l’âge de 56 ans, il entreprend son seul grand voyage, qui l’amène à l’automne 1737 à Paris, où il restera huit mois invité par les meilleurs virtuoses de la ville. Dès son départ pour Paris une importante gazette de Hambourg annonçait que Telemann allait décrire « l’état présent » de la musique française « qu’il a si fort mis à la mode en Allemagne ». Les Parisiens accueillent Telemann avec enthousiasme, plusieurs de ses œuvres sont exécutées en son honneur à la Cour ou au Concert spirituel, notamment le grand Psaume 71. Les plus illustres virtuoses français – le flûtiste Blavet, le violoniste Guignon, le gambiste Forqueray et le violoncelliste Édouard – interprètent ses quatuors en concert.

Il s’aperçoit que l’édition de ses quadri (Quatours Parisiens) est publiée dans une version de meilleure qualité que l’original, ce qui justifie pour l’auteur un privilège royal de droits d’auteur d’une durée de vingt ans. Une seconde série de quadri est publiée sous le nom de Nouveaux Quatuors n^os 7 à 12. Ces œuvres, qui ont été exécutées par les meilleures instrumentistes de l’époque, valent à leur auteur une grande admiration.

Comme le remarque si bien Carl de Nys : « Dans un long échange de correspondance avec Graun (1751-1752), Telemann défend plus précisément le récitatif ‘ramiste’ (Rameau) ; les qualificatifs dont il use à cette occasion pour la musique française conviennent aussi pour caractériser sa propre musique : ‘subtile imitatrice de la nature’. Et Telemann a puisé dans sa pratique de la musique française l’un des principaux stimulants pour sa recherche d’incessant renouvellement dans l’harmonie comme dans les structures, et ce dès sa jeunesse ».

Les deux magnifiques Ouvertures/Suite ; l’Ouverture-suite G-Dur « La Bizarre » pour orchestre de cordes et basse continue, et l’Ouverture-suite B-Dur (1733) de sa « Musique de Table » (Part III, No. 1, TWV 55:B1) pour 2 Hautbois, 2 Violons solo, ensemble de cordes & Basse continue, que nous avons choisies pour compléter cet enregistrement en sont la preuve.

JORDI SAVALL
Lisbonne, le 24 septembre 2018