TARQUINIO MERULA Su la cetra amorosa

Reference: AVSA9862

• Jordi Savall
• Montserrat Figueras

Comme Luigi Rossi, Francesco Cavalli et Giacomo Carissimi, Tarquinio Merula fait partie de cette génération de compositeurs, nés entre 1595 et 1605, pour lesquels le style concertant n’était plus un idiome inédit, mais le medium musical par excellence, acquis dès l’enfance comme le langage musical dominant de l’époque. Né en 1595 à Brusseto, Tarquinio Merula a probablement reçu sa formation musicale à la Cathédrale de Crémone ; après avoir occupé les charges de maître de chapelle à Lodi, en Lombardie, et à Varsovie, à la Cour Royale de Pologne, il alterna à plusieurs reprises, à partir de 1626, les mêmes charges pour les cathédrales de Crémone et de Bergame.

Alors que Rossi, Cavalli et Carissimi ne parvinrent à l’apogée de leurs carrières que vers le milieu du siècle, voire plus tard, Merula fit imprimer la majeure partie de son oeuvre à une époque où les principaux compositeurs de la génération précédente, Claudio Monteverdi et Alessandro Grandi (dont il devait d’ailleurs prendre la suite à Bergame), marquaient encore la vie musicale italienne de leur empreinte décisive.

Dès 1622, Merula publia un recueil de chants pour voix seule – qui n’a pas été conservé – puis, en 1638, un deuxième recueil, également pour voix seule, sous le titre de Curtio precipitato ed altri Capricij, dernier volume des sept qu’il consacra à la musique vocale profane ; la même année paraissait le célèbre Huitième livre de Madrigaux de Monteverdi. Exception faite de la Chaconne extraite du Deuxième livre de Madrigaux de 1633, toutes les compositions vocales qui figurent dans cet enregistrement sont extraites du volume de 1638, publié comme opus 13 par l’imprimeur Bartolomeo Magni à Venise.

Dans les années 1730, l’engouement du public pour ces madrigaux très expressifs (pour voix seule), composés dans le style récitatif pour des scènes dramatiques, et ayant fait fureur dans le premier quart de siècle, avait déjà sensiblement faibli. Contrairement au postulat de certains théoriciens affirmant que, dans la musique vocale, la musique était seulement au service des paroles, les compositeurs de la jeune génération recherchaient un rapport plus équilibré entre mots et musique, rapport dans lequel les acquis déclamatoires et expressifs de cette nouvelle époque là se trouveraient unis à l’intérêt naissant pour la construction formelle et l’harmonie musicale. Chez Merula, cela se traduit déjà dans le choix des modèles textuels : dans les oeuvres pour voix seule qui ont été conservées, il renonce presque totalement aux textes de madrigaux, très souvent irréguliers dans leur forme, mais qui régnaient jusqu’alors. Au contraire, il accorde sa faveur à des formes strophiques, clairement organisées que l’on ne trouvait pas fréquemment dans l’art poétique classique.

Quando gli ucelli portaranno i zoccoli, Canzonetta in sdrucciolo, constitue un bon exemple du recours parfois ludique à la tradition tant pour la forme que pour le contenu. Il s’agit en fait de quatre strophes de huit vers, soit la forme classique de la poésie épique. Cependant, le poète inconnu termine chaque vers sur une finale chaotique et glissante en sdrucciolo (un vers accentué sur l’antépénultième, dont les deux dernières syllabes sont brèves) – un procédé issu de la poésie comique –. Ainsi au niveau formel, celui-ci accomplit la mutation recherchée d’un style soutenu à un style plus trivial caractéristique de son contenu. Les métaphores précieuses et maniérées, fréquentes dans la poésie lyrique, et qui, en fait, servent à exprimer l’impossibilité (du genre : quand le cours des fleuves gravira les montagnes), sont ici transposées de la sphère aristocratique, c’est-à-dire pastorale, à une atmosphère de cour de ferme (Quand les chiens n’auront plus de testicules…). Elles y atteignent, par leur enchaînement presque sans fin, un effet franchement comique qui arrive même à friser l’absurde. Dans la composition, Merula renonce à une illustration musicale d’images particulières, préférant confier l’effet comique à la déclamation précipitée ainsi qu’à l’accentuation obstinément ponctuée et récurrente des trois dernières syllabes du vers. Pourtant dans cette pièce, le désespoir tout à fait réel exprimé par le chanteur l’emporte définitivement dans les derniers vers, plusieurs fois répétés.

Si Merula compose les quatre strophes de la Canzonetta in sdrucciolo sous une forme bipartite, dans Menti lingua bugiarda, il s’agit d’une composition strophique dissimulée ; de fait, les quatre parties offrent une série de différences aussi bien musicales que déclamatoires, mais ce ne sont que les déclinaisons d’un modèle strophique de base, qui s’apparentent à des improvisations écrites. Ici, comme d’ailleurs dans les véritables chants strophiques, prédomine une déclamation presque exclusivement syllabique, renonçant aux effets de colorature, aux illustrations des paroles sur le mode du madrigal, et aux ornementations. Les mélodies d’origine populaire comme Folle è ben che si crede ou Un bambin che va alla scola voient leur cours, généralement plutôt dansant, contrarié par des irrégularités rythmiques. Par exemple, des hémioles inattendues. De fait, la mélodie de Sentirete una canzonetta est basée sur la Girometta, chanson populaire en vogue à l’époque. Par son accompagnement de bourdon et ses saillis dialectales, cette pièce évoque la sérénade d’un acteur comique de la commedia dell’arte célébrant la bouche, le nez et la chevelure d’or d’une bien-aimée cruelle.

Pour le public actuel, le fait que des Capricci aussi triviaux côtoient dans le même recueil des pièces au contenu moral ou contemplatif demeure surprenant, mais pour les contemporains de Merula, la joie de vivre terre-à-terre et la réflexion sur la précarité de toutes choses étaient presque indissolublement liées.

Chi vuol ch’io m’inamori est une réflexion spirituelle sur la vanité de l’amour terrestre. (Ce texte a également servi à une composition de Monteverdi: les Selva morale). Cette pièce est totalement analogue dans la mélodique aux Canzonette profanes, mais la mise en mesure rigoureuse, les passages austères et dissonants ainsi que les brusques changements de tonalité en montrent le genre sérieux. L’autre Canzonetta spirituale du recueil, une berceuse sopra alla nanna, que chante Marie à l’Enfant Jésus pendant son sommeil, possède une expressivité extraordinaire. Le motif de la berceuse, constitué de deux tons à un demi-ton d’intervalle, devait également être issu de la musique populaire et les fondements des variations strophiques de la partie de chant sont construits en basso ostinato. Merula compose les méditations de Marie sur le sort qui attend son enfant comme une petite scène dramatique : dans les deux dernières strophes du texte, après que l’enfant s’est endormi, la partie de basso ostinato s’achève et fait place au récitatif.

Comme pour le motif de berceuse dans Hor ch’è tempo di dormire, l’utilisation d’une Ciaccona comme modèle de basse dans Su la cetra amorosa a une signification quant au contenu : elle incarne le jeu de cet amoureux transi et malheureux qui doit chanter sans cesse de nouvelles ballades amoureuses sur sa lyre d’amour, la « cetra amorosa ». D’un point de vue formel, la Ciaccona, en tant que basso ostinato, assure la cohérence d’une composition variée à l’extrême dont les parties menaceraient de perdre cette cohérence, sans un lien aussi fort. On y trouve, en effet des changements surprenants de majeur à mineur, une accentuation des registres extrêmes dans la partie chantée, le contraste entre des passages de la plus haute virtuosité et des passages solennels avec de longs silences, des déchaînements émotionnels soudains et une déclamation périlleuse, en particulier dans les passages de batailles. On y trouve enfin (et non des moindres), une liberté rythmique de la partie de chant déconcertante et sans cesse renouvelée, parallèlement au rythme déjà équivoque et syncopé de la Ciaconna qui tire chaque fois de nouvelles significations de la partie chantée.

C’est justement dans ses compositions ostinato pour voix seule que Merula établit de manière très convaincante un nouveau rapport entre le mot et la musique, une sorte d’équilibre entre une signification textuelle expressive, et quelquefois dramatique, et une forme musicale dense, qui fut également le premier souci de compositeurs comme Martino Pesenti, Nicolò Fontei et Giovanni Felice Sances dans les années 1630-1641. Le fait que l’évolution de la musique vocale profane en Italie ait pris par la suite une autre direction, avec la séparation franche du récitatif et de l’aria, ne rend pas les oeuvres de cette époque d’expérimentation moins fascinantes.

JOACHIM STEINHEUER