JOHN DOWLAND Lachrimae or Seaven Teares

Hespèrion XXI, Jordi Savall

Alia Vox Heritage

15,99€

Referència: AVSA9901

Jordi Savall
HESPÈRION XXI

John Dowland n’a pas été moins fameux par ses infortunes que par ses œuvres. Personnage subtil et élusif, à l’existence aventureuse, au comportement étrange, il fut aussi cet Anglorum Orpheus aux pouvoirs quasi divins, qui inspira plus de commentaires et d’éloges que la plupart des meilleurs musiciens de sa génération. Entre le Jacques de Comme il vous plaira et Hamlet, il pourrait figurer dans la galerie des héros shakespeariens si, pour satisfaire à la légende, nous ne conservions de lui que l’image des larmes, du sommeil et des ténèbres. Cette légende, pour fondée qu’elle soit sur une part de vérité, le musicien lui-même y a largement contribué à travers ses divers écrits, confessions d’un être plein de dissonances, tout à la fois vulnérable et ambitieux, ingénu et hautain, égocentrique en constant désaccord avec un monde dont il se sent rejeté. Pourtant, les accents lugubres et les sombres couleurs que l’on associe volontiers à la musique de Dowland sont peut-être moins caractéristiques de son art que de la mentalité d’une époque profondément bouleversée dans sa sécurité politique, sa foi religieuse et ses conceptions scientifiques. Le doute et le désarroi que l’homme éprouve alors au spectacle de sa dualité de créature terrestre nostalgique de l’Éternité est à l’origine de ce que l’on appelle parfois la « mélancolie du XVIIe siècle ». Touchée plus qu’aucune autre nation par cette vague morbide, l’Angleterre de la fin du règne d’Élisabeth et de l’époque jacobéenne va faire de la mélancolie l’objet d’un nouveau culte auquel le philosophe, l’amant, le poète et le musicien se voueront passionnément. Le vulgaire n’y vit que convention précieuse, bonne à alimenter les satires du jour ; pour les âmes sensibles, elle se révéla comme l’une des plus fécondes sources d’inspiration de cet âge auquel Donne, Hilliard et Weelkes ont donné son lustre particulier.

Tel est le climat dans lequel il faut situer l’œuvre emblématique de Dowland que sont les Lachrimæ. À la manière de ces peintres élisabéthains retraçant par des scènes simultanées l’histoire exemplaire de leur modèle, Dowland a voulu donner, à travers les pages ici réunies, la vision idéalement résumée de son univers musical. Certes, le recueil des Lachrimæ ne vient pas démentir le portrait élégiaque du compositeur, mais, au fil des pages, il le complète et aussi l’éclaire d’une lumière plus aimable, car, ainsi que l’écrit Dowland dans sa dédicace, bien que le titre soit prometteur de larmes, conviées indésirables en ces temps réjouis, nul doute cependant que ne plaisent celles versées par la Musique, et que les larmes ne naissent toujours dans la peine, mais parfois dans la joie et le bonheur.

John Dowland, né en 1563, est le contemporain presque exact de Sweelinck et de Shakespeare. On ignore tout de ses origines, de son éducation et de ses véritables débuts de musicien. Encore adolescent, il est attaché, en qualité de valet, à la personne des ambassadeurs d’Angleterre à la cour de France, au service desquels il passe plus de quatre années à Paris, entre 1580 et 1586.

Pendant ce séjour qui, n’en doutons pas, dut largement contribuer à élever son statut social et orienter son évolution artistique, Dowland, sous l’influence du milieu des émigrés anglais, se convertit au catholicisme. De retour en Angleterre, il se marie, puis, en 1588, est fait Bachelier en Musique de la Christ Church d’Oxford, le même jour que Thomas Morley. Sa renommée grandissante de compositeur et d’exécutant ne lui assure pas pour autant le crédit d’Élisabeth : en 1594, ayant vainement sollicité un poste de luthiste à la cour, il part pour un long voyage qui doit le conduire à Rome où il souhaite profiter des leçons du célèbre Luca Marenzio. En Allemagne, le duc de Brunswick et le landgrave de Hesse se disputent l’honneur de le retenir à leur cour ; il rencontre Giovanni Croce à Venise, visite Padoue, Ferrare et Bologne, joue devant le grand-duc Ferdinand Ier à Florence, et là (comme naguère à Paris), côtoie les papistes anglais qui tentent de le mêler à un complot dirigé contre leur reine. Alarmé, il quitte précipitamment la ville, et trouve pendant quelque temps refuge auprès de Maurice de Hesse, à Cassel. Sur la foi de nouvelles prometteuses qui lui parviennent d’Angleterre, il se hâte vers Londres au début de l’année 1596, mais ne peut obtenir de la reine une protection qui pourtant lui semblait acquise. Malgré ce nouvel échec – ou peut-être à cause de lui –, Dowland s’adonne à l’étude et à la composition. L’année suivante il porte fièrement le titre de « Bachelier en Musique des deux Universités » (celles d’Oxford et de Cambridge, les premières à délivrer ce grade dès la fin du XVe siècle). Il publie aussi son premier livre d’Ayres pour voix et luth, initiateur d’un genre dans lequel 1’Angleterre excellera pendant un quart de siècle, et dont les six éditions successives prouvent assez la renommée dont jouissait leur auteur. Pourtant Dowland va reprendre le chemin de l’exil. En novembre 1598, le roi Christian IV de Danemark, beau-frère du futur Jacques Ier, le nomme luthiste de sa cour, et ne ménage guère les témoignages de générosité à l’égard de son virtuose. Mais, au cours des années, la désinvolture avec laquelle Dowland s’acquitte de ses fonctions, ses absences prolongées et ses dettes croissantes entraînent le congé anticipé du musicien. En 1608, après avoir passé le tiers de sa vie d’adulte à l’étranger, il retrouve enfin son pays pour constater, non sans amertume, l’indifférence de la cour envers sa musique. Il se consacre alors à la traduction du Micrologus, traité déjà ancien du théoricien allemand Andreas Ornithoparcus, collabore à l’édition de la Varietie of Lute-Lessons et du Musical Banquet publiés en 1610 par son fils Robert, et donne un quatrième et dernier recueil d’œuvres pour voix et luth au titre révélateur : A Pilgrimes Solace (Consolation du Pèlerin), en 1612. Bien tardive et bien maigre consolation, en vérité, que la place qui lui est accordée cette année-là parmi les luthistes de la Chambre de Jacques Ier. À cinquante ans, « le chef grisonnant, et tel le Cygne qui chante lorsqu’approche sa fin », il épuise ses ultimes forces créatrices dans la composition de quelques brèves méditations spirituelles.

John Dowland, « Docteur en Musique », sera enterré au cimetière de Sainte-Anne, à Blackfriars, le 20 février 1626.

Alors qu’il était au service de Christian IV, Dowland fit plusieurs fois le voyage en Angleterre afin d’y quérir musiciens et instruments pour la cour danoise, mais aussi pour veiller à ses propres intérêts dans ce pays où, plus que jamais, il désirait être reconnu. Il put ainsi confier à l’imprimeur le manuscrit de son troisième livre d’Ayres, publié au printemps de l’année 1603, et dédié « à son cher ami, l’honorable John Souch, Esquire ». Entre février 1603 et juillet 1604, profitant indûment du congé que lui avait accordé le roi de Danemark, il mettait la dernière main à un important recueil de pièces instrumentales qui sortit peu après des presses de John Windet sous le titre : Lachrimæ, ou sept Larmes figurées par sept Pavanes passionnées, avec plusieurs autres Pavanes, Gaillardes, et Allemandes, mises à cinq parties pour le luth, les Violes, ou les Violons : Par John Dowland, Bachelier en Musique, et luthiste du très-haut Prince Christian quatriesme, Roy de Dannemarch…

Par son intitulé, ce recueil s’inscrivait dans la lignée de nombreux cycles poétiques et musicaux contemporains d’inspiration dévote, dont le caractère élégiaque et méditatif allait peu à peu s’étendre à toutes les expressions de l’art profane. Comment ne pas songer ici aux Lagrime di San Pietro de Lassus (1594) ou, pour rester dans le domaine anglais, à la très populaire collection des Seven Sobs of a Sorrowful Soule for Sinne (Sept sanglots d’une âme affligée de ses péchés) de William Hunnis (c.1581) et aux sept Funeral Teares de John Coprario (1606) ? Et comment ne pas faire un rapprochement entre l’œuvre de Dowland et sa détresse au lendemain de la mort d’Élisabeth, en mars 1603 ? Aux larmes qu’il verse sur ses espoirs évanouis se mêlent aussi les larmes annonciatrices de nouvelles espérances puisqu’elles sauront toucher le cœur de la dédicataire, la princesse Anne, sœur de son royal patron et épouse de Jacques Ier d’Angleterre.

Le présent recueil – le seul que Dowland ait jamais consacré à l’ensemble instrumental – se compose de vingt et une pièces pour le whole consort de violes (deux dessus, deux ténors et basse) et luth. Le rôle de ce dernier n’est pas d’un simple instrument de continuo : sa partie, écrite en tablature, est une réduction ingénieuse de la partition des violes avec, çà et là, des formules ornementales qui en illuminent les cadences. Ainsi traité, le luth apporte à la sonorité unie et légèrement voilée de l’ensemble une meilleure définition des lignes polyphoniques et une pulsation discrète à cette musique au tissu d’une rare densité. Quant à l’utilisation des violons mentionnée sur la page de titre, elle semble, de toute évidence, dictée par le souci de flatter le goût de la cour pour ces instruments « vigoureux & percents » alors réservés aux bandes de musiciens professionnels dont le répertoire consistait principalement en musique de danse. Les amateurs, pour leur part, se détourneront de cet instrument et, pendant longtemps encore, conserveront un attachement exclusif au consort de violes, lieu de rencontre privilégié de leurs exigences intellectuelles et de leurs affinités humaines.

Le matériau musical de ce livre est en grande partie emprunté à des œuvres précédemment écrites par Dowland pour voix et luth ou pour luth seul, retravaillées ici à cinq parties de telle sorte qu’elles apparaissent véritablement comme des compositions nouvelles. La plus célèbre d’entre elles, celle qui donne son nom au recueil, est la pavane pour luth Lachrimæ dont la popularité ne peut se comparer à aucune œuvre de cette époque, si ce n’est la chanson Susanne, un jour de Lassus. Elle envahit les livres de tablature, passa d’instrument en instru¬ment, et inspira plus d’une quarantaine de versions personnelles ou de parodies aux compositeurs anglais ou continentaux. Dowland lui-même, après y avoir adapté le texte Flow my tears, l’inclut dans son second livre d’ayres pour voix et luth de 1600. On a proposé de nombreuses hypothèses sur l’origine du motif initial de la pavane, devenu en quelque sorte la signature musicale du compositeur, mais aucune ne se révèle satisfaisante. Outre le symbolisme de l’intervalle de quarte (la fragilité de la condition humaine, d’après les philosophes), on notera que la succession descendante de deux tons et d’un demi-ton dont se compose ce motif correspond à la définition du tétracorde selon l’ancienne théorie grecque que notre bachelier en musique possédait parfaitement sans doute.

À partir de la mélodie Flow my tears, Dowland réalise une série de sept pavanes dans le mode éolien, dont chacune mériterait une analyse serrée mettant en évidence les rapports entre le contenu musical et son titre symbolique. Après avoir présenté la pavane sous sa forme quasi-originelle (L. antiquæ), Dowland opère en elle une sorte de régénération grâce à la nouveauté des éléments qu’il y introduit (L. antiquæ novæ). Climat dramatique des intervalles descendants suivis de silences et de soudaines clameurs (L. gementes), gravité funèbre de la mélodie chantée à l’alto (L. tristes) et atmosphère trouble que créent les lignes fuyantes aux courbes profanes (L. coactæ) évoluent lentement vers des régions plus fermes où l’écriture devient plus homophonique (L. amantis, thème à la dominante, énoncé au ténor), jusqu’à la sérénité de l’ultime pièce qui s’achève dans l’apaisement de ses parties internes (L. veræ, thème à la basse).

Miroir de la mélancolie ou anamorphose d’un thème, les Lachrimæ laissent au musicien comme à l’auditeur le libre choix de la présentation : réunies sous forme de cycle, elles procurent l’intense plaisir intellectuel de suivre les éléments de leur unité organique à travers une polyphonie sans cesse changeante ; couplées à la gaillarde, elles sollicitent une attention toujours renouvelée grâce au rythme naturel de tension et de détente qui résulte de cette association. Jordi Savall a opté pour la seconde solution, et – parfois au prix de transcriptions parfaitement licites – établi ainsi de nouveaux rapports de complémentarité à l’intérieur de ce livre de mélanges. Les quatorze pièces qui figurent à la suite des Lachrimæ dans l’édition originale sont classées selon la hiérarchie des danses décrites par Thomas Morley, et toutes dédiées aux plus hauts personnages d’Angleterre. Le groupe des pavanes est préfacé par l’auto-portrait musical du luthiste, Semper Dowlend, semper dolens (Dowland toujours, dolent à jamais), composition la plus développée de tout le recueil, avec, dans la troisième partie, cette citation de l’In Nomine qui résonne comme un glas à l’alto. Sir Henry Umpton’s Funeral, tombeau dans l’esprit de ceux composés par Anthony Holborne (1599), semble avoir été directement écrit pour l’ensemble instrumental, et contient des réminiscences de l’air In darkness let me dwell de Dowland. Dans cette ambiance lourde et sombre, la pavane à John Langton apporte par sa tonalité majeure une clarté presque inespérée.

Les gaillardes, qui demeurent la forme de prédilection de Dowland, ont rarement le ton enjoué qui convient à ce genre de danse. La première de la série, la très martiale et pittoresque Battle gaillard (qui séduira également William Byrd, virginaliste) a été rebaptisée pour la circonstance, et fort opportunément dédiée à Christian IV de Danemark. C’est d’ailleurs la seule pièce que Dowland ait daigné offrir à une personnalité étrangère. La gaillarde du duc d’Essex est la version instrumentale d’un ayre du premier livre, dont les paroles (« Can she excuse my wrongs ») auraient été écrites par Robert Devereux à la veille de son exécution ; pour des raisons évidentes, l’hommage posthume de Dowland ne pouvait apparaître au grand jour qu’après la mort d’Élisabeth. Parmi les autres gaillardes, deux seulement paraissent ici sous leur forme primitive, et sont dédiées aux personnages obscurs, voire inconnus de Nicholas Griffith et de Thomas Collier ; la seconde est particulièrement intéressante pour le traitement en imitation des dessus, selon la manière nouvelle.

Enfin l’ouvrage s’achève par deux allemandes dont la simplicité, la carrure et la bonne humeur nous feraient presque oublier qu’elles sont, elles aussi, de la main de Jo : dolandi de Lachrimæ.
CLAUDE CHAUVEL