Ars Lachrimæ

Le titre de ce programme, Ars Lachrimæ, prend pour première référence la pavane magistrale et inspirée de John Dowland. En termes esthétiques, il s’agit d’une réflexion profonde et originale sur les affects musicaux, reflet et paradoxe de l’être humain.

ALIA VOX DIVERSA
AV9947
67’19

Ars Lachrimæ

Sonata en do menor, BWV 1003/964 – J.S. Bach (1685-1750)

  1. Grave 4’46
2. Fuga 8’13
3. Andante 5’43
4. Allegro 6’25

Suite No. 18 en sol menor, FbWV 618 – J.J. Froberger (1616-1667)

  5. Allemande 3’50
6. Courante 1’35
7. Sarabande 2’51
8. Gigue 1’41

Suite en re menor, BuxWV 236 – D. Buxtehude (1637-1707)

  9. Allemande 3’51
10. Courante 2’10
11. Sarabande 2’26
12. Gigue 1’54

Suite en do menor, BWV 997 – J.S. Bach (1685-1750)

13. Prelude 4’06
14. Fugue 6’18
15. Sarabande 4’24
16. Gigue & Double 7’01

Enrike Solinís
Laúd barroco & Archilaúd

Grabado en septiembre de 2021 en la Iglesia de Azkarate (Navarra, España)
por Jonan Ordorika y Jordi Gil.

Mastering y mezcla: Sputnik Estudio (Jordi Gil), Sevilla

Producción: Enrike Solinís y Miren Zeberio

TEXTOS EN EUSKERA, CASTELLANO, FRANÇAIS, ENGLISH

_

ARS LACHRIMÆ

Le titre de ce programme, Ars Lachrimæ, prend pour première référence la pavane magistrale et inspirée de John Dowland. En termes esthétiques, il s’agit d’une réflexion profonde et originale sur les affects musicaux, reflet et paradoxe de l’être humain. La pièce est le paradigme de la façon dont la riche tradition musicale de la Renaissance promeut le luth parmi ses derniers caprices musicaux et la façon dont des auteurs comme l’Anglais Dowland, ont doté leur instrument d’un caractère propre et d’une base idiomatique. Des compositeurs postérieurs, même lorsqu’ils n’étaient pas des interprètes spécialistes du luth, ont su utiliser ce caractère comme catalyseur de leur créativité : un pathos intime, doux et mélancolique, que nous pouvons faire remonter au moment de l’arrivée de l’instrument en Europe, venant du Sud entre les mains des musiciens arabes de la Péninsule Ibérique.

Les instruments à cordes pincées, au son éphémère, ont toujours su transmettre avec netteté l’esprit fugace de chaque époque : accompagner fidèlement le guerrier déraciné, calmer les revers larmoyants de l’amant éconduit, tout comme hisser son sens festif jusqu’à la démesure. Les interprètes de cet instrument ont formé durant des siècles un élégant syndicat de musiciens capables d’abriter de grandes idées depuis la solitude de leur petit instrument. Son idéalisme transfigurateur et capricieux a voulu faire siennes les œuvres les plus inspirées de chaque époque grâce à son art de l’adaptation, ce qui lui a permis d’attirer vers son monde des auteurs aussi étrangers à l’instrument qu’Haendel, Domenico Scarlatti ou Jean Sébastien Bach lui-même.

Un autre trait singulier du luth est d’avoir profité d’un très grand nombre de modèles, de prototypes et d’accords qui ont cohabité tout au long de son histoire. De ce fait, le choix d’un instrument spécifique est une importante première décision interprétative. À mon avis, – et au vu en particulier des tonalités choisies par Jean Sébastien Bach pour ses principales œuvres pour le luth (comme les BWV 995, 997 et 999) –, l’instrument adéquat pour jouer cette musique est le luth à l’accord historique le plus conventionnel, c’est-à-dire le luth de la Renaissance : sol, ré, la, fa, do… Il s’agit du luth « domestique » par définition, celui de l’Europe du Baroque et il est facile de penser, en ayant en main la musique écrite par Bach, que même si ce dernier n’était pas spécifiquement un luthiste professionnel, il devait en jouer avec une certaine habileté et connaissait suffisamment bien les difficultés de l’instrument pour pouvoir écrire pour lui des œuvres qui pouvaient être interprétées avec une relative facilité.

ENRIKE SOLINÍS

Traduction : Klangland