TOMÁS LUIS DE VICTORIA – Passion OFFICIUM HEBDOMADÆ SANCTÆ

El OFFICIUM HEBDOMADÆ SANCTÆ de Tomás Luis de Victoria es uno de los ejemplos más rotundos del genio creador de un compositor que logra una inmensa y desgarradora obra maestra mística sobre la Pasión de Jesucristo, creada puramente, pero con una sutileza infinita, Ad majorem Dei gloriam.

ALIA VOX
AVSA9943
CD1 : 75’44
CD2 : 68’07
CD3 : 58’89
TOMÁS LUIS DE VICTORIA
OFFICIUM HEBDOMADÆ SANCTÆ

LIVE RECORDING

CD1

DOMINICA IN RAMIS PALMARUM
1-5.  –Pueri Hebræorum. Passio secundum Mathæum. O Domine Jesu Christe
FERIA QUINTA IN CENA DOMINI
6-20. – LAMENTATIO JEREMIÆ PROPHETÆ   
Lectio Prima, Lectio Secunda, Lectio Tertia
21-29.     SEX TENEBRÆ RESPONSORIA   
30-33.     AD LAUDES. Benedictus Dominus. Miserere. Pange lingua    

CD2

FERIA SEXTA IN PASSIONE DOMINI
1-10.       LAMENTATIO JEREMIÆ PROPHETÆ  
11-20.     SEX TENEBRÆ RESPONSORIA    
21-22.     AD LAUDES. Passio secundum Joannem    
23-26.     IN ADORATIONE CRUCIS. Vere languores. Popule meus   

CD3

SABBATO SANCTO
1-14.       LAMENTATIO JEREMIÆ PROPHETÆ                                        
15-25.     SEX TENEBRÆ RESPONSORIA                                                     
26-29.     AD LAUDES. Benedictus Dominus. Miserere. Vexilla regis               
 

Andrés Montilla-Acurero – Cantor

LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA
Lluís Vilamajó préparation de l’ensemble vocal

Direction : JORDI SAVALL

Enregistrement des concerts donnés les 24 et 27 juillet 2018 à la Kolliegienkirche de Salzbourg
Enregistrement, Montage et Mastering SACD : Manuel Mohino (Ars Altis)

TOMAS LUIS DE VICTORIA
OFFICIUM HEBDOMADÆ SANCTÆ

Misticismo y Pasión: una obra maestra absoluta

Hace más de 70 años, las secuencias de los cantos gregorianos y las músicas polifónicas como las de Tomás Luis de Victoria marcaron mis experiencias musicales del momento (en los años 1949-1953), cuando fui pequeño corista bajo la dirección del maestro Joan Just en el coro de niños de Colegios de los Esculapios de Igualada. Verme sumergido en la belleza de esas músicas durante los años de juventud dejó sin duda huellas duraderas y moldeó ciertos aspectos de mi educación en tanto que cantante y, sobre todo, mi sensibilidad musical. El recuerdo de esos cautivadores cantos tuvo una influencia decisiva en la elección que tomé de estudiar el violonchelo algunos años más tarde (en el umbral de mis 15 años), justo después de una noche en la que asistí maravillado a un ensayo del Requiem de Mozart. Fue justo tras aquella velada de tan rara intensidad, y gracias de nuevo al maestro Joan Just, que dirigía el coro de la Schola Cantorum de Igualada, cuando decidí convertirme en músico habiendo tomado conciencia del poder de la música.

Siguieron luego los años de estudio en el Conservatorio de Barcelona (diploma de violonchelista en 1964), después el descubrimiento de la viola da gamba (1965), con los estudios especializados y los períodos de investigación en bibliotecas antiguas de Europa y el Nuevo Mundo, los años de estudio en Basilea (1968-1970) y de enseñanza en la SCHOLA CANTORUM BASILIENSIS (1973-1993), seguidos de la creación de diferentes conjuntos: HESPÈRION XX (1974), LA CAPELLA REIAL (1987) y LE CONCERT DES NATIONS (1989), con los cuales realizaríamos numerosas giras de conciertos y grabaciones, y por último la creación del sello discográfico ALIA VOX (1998). Todo ello haría posible nuestra amplia frecuentación de los repertorios en el universo de las músicas antiguas y, en última instancia, como ocurre aquí con Victoria en la grabación que presentamos, un emotivo retorno a los lazos fundamentales con las raíces primordiales.

Las informaciones esenciales sobre Tomás Luis de Victoria y sobre su OFFICIUM están analizadas de modo magistral en los artículos de Josep Maria Gregori y Rui Nery publicados en este libreto. Sin embargo, recordemos brevemente que Victoria nació en 1548 en Ávila, cuna también de santa Teresa. Tras su formación como corista en la catedral, fue enviado con 17 años a Roma para estudiar en el Colegio Germánico. En dicha prestigiosa institución, fundada por Ignacio de Loyola, enseguida adquirió una gran notoriedad.

Hay que recordar que en aquella época, el nivel de excelencia musical exigido en las principales catedrales de España, tanto para los maestros de capilla como para los coristas, era muy elevado. A modo de ejemplo, he aquí las pruebas que tuvo que realizar el gran Francisco Guerrero, en tanto que candidato a la maestría de capilla de la catedral de Málaga: «1) Cantar a primera vista un canto llano elegido al abrir al azar un libro de coro; 2) Interpretar ante sus oponentes, así como ante el cabildo de Málaga, el motete que hubiera compuesto después de la una en punto de la tarde del día anterior sobre un texto obligatorio; y 3) cantar un contrapunto que no se hubiese visto previamente, primero a una parte, luego a dúo y finalmente a trío.» Nadie que no poseyera un talento especial y, sobre todo, una gran facilidad para la improvisación podía salir airoso de tales pruebas. Francisco Guerrero, uno de los mayores compositores junto con Morales y Victoria, fue elegido por unanimidad.

A Victoria, el hecho de que el Colegio en el que estudiaba en Roma estuviera bajo la protección de la Iglesia y del rey Felipe II y también el éxito obtenido por sus obras le permitieron publicar en vida la mayor parte de su producción. De modo paradójico, fue tras volver a España y al final de la vida cuando tuvo dificultades para editar sus últimas obras, como lo constata su carta dirigida al «capellan de su Magestad», el «Serenísimo Señor Francesco Maria II della Rovere, duque de Urbino ». He aquí el pasaje en cuestión: «Y se sirva V. Altª de haçerme alguna mrd [merced] para ayuda a la estampa que la que se me hiçiere agradeceré toda mi vida y suplicaré á nro S. por la de V. Altª. Etc., Madrid 10 junio de 1603». Otras dos notas urgentes de ese mismo año nos revelan la urgencia de su necesidad: un «Poder para cobrar del Arzobispo de Santiago los maravedises corridos de la pensión que tiene del obispado de Segovia» (Madrid, 30 septiembre 1603) y otro «A Diego Fernández de Cordoba, para cobrar los maravedises corridos… de la pensión de 150 ducados que tiene de renta en cada un año sobre el obispado de Cordoba» (Madrid, 1 octubre 1603). Al final, la jubilación de Victoria en su país natal, lejos de reportarle la fortuna que rechazaba con modestia, le valió casi la pobreza.

Abordar en pleno siglo XXI la interpretación de una obra maestra religiosa estrenada hace más de 400 años para la celebración de oficios litúrgicos muy concretos en su momento nos enfrenta a algunas cuestiones primordiales y a diversos desafíos excepcionales. ¿Cómo imaginar una interpretación actual de esa composición tan estrechamente asociada al culto cristiano de la Contrarreforma que permanezca fiel a la idea del compositor y la práctica de su época y que al mismo tiempo nos transmita toda su belleza y espiritualidad, sin descuidar la función litúrgica? ¿Cuál es la esencia de una obra maestra que hace posible que una música compuesta en 1585 pueda aún hoy conmovernos y emocionarnos de modo profundo? ¿Hasta qué punto la dimensión artística de esa obra de arte puede volverse independiente del contexto litúrgico que la motivó? ¿Podemos sentir hoy plenamente toda la fuerza espiritual y toda la belleza de esos cantos gregorianos y esas polifonías antiguas con total independencia de la función litúrgica para la cual se crearon? ¿Qué hacer, en tanto que músicos y cantantes del siglo XXI, para captar de lleno el profundo mensaje espiritual y el sentido artístico que nos transmite Tomás Luis de Victoria con esa inmensa obra maestra?

Al final, las respuestas a todas esas preguntas se encuentran en la propia música; lo cual quiere decir que, en última instancia, la esencia misma de la música nos entrega las llaves de su propio misterio. Sabemos que la música no consiente la mentira, y la de Victoria menos que ninguna; y por ello pide a los intérpretes una pureza de compromiso y de sensibilidad extremas; cada voz, cada instrumento debe apropiarse del sentido profundo de cada melodía, cada modulación, y compartir con las demás voces la necesidad absoluta de encontrar el sentido y, sobre todo, la «gracia». «Una gracia –como decía La Fontaine–, más hermosa aun que la hermosura» porque nos llega directamente al alma. Por eso ante todo está el estudio del documento original, porque toda transcripción es ya una interpretación. Hubo de entrada que estudiar la edición original de esa recopilación impresa en Roma en 1585 con el título OFFICIUM HEBDOMADÆ SANCTÆ y completarla con las correspondientes antífonas gregorianas, en especial para las Pasiones, sobre las cuales Victoria sólo compuso una parte de los versículos (21 versículos en la de Mateo y 14 en la de Juan), correspondientes a los pasajes en los que intervienen varios personajes.

En contraste con otras piezas del Officium, como Tantum ergo, Vexilla regis, hechas según las tradiciones españolas «more hispano», en las dos Pasiones, Victoria se ajusta al canto gregoriano de la tradición en uso en Roma. Por esa razón nos hemos basado en el CANTUS ECCLESIASTICUS de Giovanni Domenico Guidetti (IOHANNE GVIDETTO BONONIENS en la edición impresa) para la reconstrucción de las partes gregorianas del Evangelista y de Jesús, correspondientes a las dos Pasiones de Mateo y Juan incluidas en el Officium. (Cantadas magistralmente por nuestro cantor y celebrans Andrés Montilla-Acurero).

Giuseppe Baini nos recuerda en sus Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina (Roma, 1828) que «Siccome poi Tommaso Lodovico da Vittoria spagnuolo nel 1585, cioè l’anno innanzi che il Guidetti publicasse il Passio in canto fermo, fece imprimere in Roma per Alessandro Gardano l’uffizio della settimana santa posto in musica a 4. e 5. voci; e vi’inserì le parole delle turbe del passio modulate d’una maniera veramente squisita, e che non può immaginarsi migliore; cotal musica, e siffatto modo di cantare il passio con le turbe in canto armonico figurato fu ben presto adottato della nostra cappella, esempio che in appresso seguirono anche le altre basiliche di Roma». [«Luego Tommaso Lodovico da Vittoria, español, en 1585, es decir, un año antes de que Guidetti publicara su Passio en canto fermo, hizo imprimir en Roma por Alessandro Gardano el oficio de la Semana Santa puesto en música para 4 y 5 voces; e insertó las palabras de las turbae de la Pasión, moduladas de forma exquisita  y que no cabe imaginar mejores; y dicho modo de cantar la Pasión con las turbae en canto armonico figurato fue enseguida adoptado por nuestra capilla, ejemplo que también siguieron las otras basílicas de Roma».]

Por otra parte, para el resto de las piezas del Officium, hemos distribuido los 14 cantantes disponibles en función del carácter de cada una de ellas, la mayoría de las veces a capella para las intervenciones a 4, 5 o 6 voces solas (similares a las tradiciones del coro favorito), y las partes dobladas para los momentos homofónicos o de gran intensidad dramática (equivalentes a las tradiciones del coro ripieno). Nos hemos inspirado también en las prácticas habituales en las iglesias españolas de la época para añadir un conjunto de instrumentos: 4 violas de gamba, un dulcián y un violone. Para todas las introducciones y las transiciones instrumentales, hemos utilizado exclusivamente piezas del mismo Officium, añadiendo los instrumentos en ripieno como refuerzo dinámico en las piezas que necesitaban una mayor intensidad. A partir de 1553, el Cabildo de Toledo firma un contrato por 20 años a tres «virtuosos ministriles altos», con permiso cada uno de ellos para poder elegir a su propio asistente. Lo mismo ocurría en otras catedrales, como la de Sevilla, donde se había constatado que la presencia de los ministriles en las fiestas religiosas hacía aumentar la devoción. Se decidió entonces que «sería muy útil y perfectamente compatible con las Escrituras Sagradas, hacer uso de todo tipo de música instrumental en esta catedral, […] y además, todas las demás catedrales de España, a pesar de que quizá tengan ingresos menores, emplean constantemente la música instrumental». (Catedral de Sevilla, A. C. 1553-1554, fol. 56v).

El trabajo de proximidad con esas obras de arte absolutas, compuestas por esos grandes maestros de la música de todos los tiempos, me hace pensar en dos cuestiones esenciales: una, en el misterio de la creación que hace posible el milagro del arte; la otra, en el asombroso retraso de la toma de conciencia de esa calidad inmortal de la obra de arte absoluta en el ámbito de la música. En efecto, en el caso de la música, hubo que esperar hasta principios del siglo XIX para que el reconocimiento de obras de arte en los repertorios antiguos tuviera lugar por fin y para que pudiéramos empezar así un auténtico renacimiento que ha ocurrido gracias al progresivo descubrimiento de la producción mucho tiempo olvidada de los grandes compositores de los siglos precedentes.

Stefan Zweig, en un texto que presentó en los Estados Unidos con ocasión de una gira de conferencias impartidas entre finales de 1939 y febrero de 1940 nos habla del milagro del arte que tiene lugar «cada vez que surge algo que antes no había existido […] cuando aquello que aparece de repente no es cosa perecedera. Cuando no se desvanece como una flor, ni fallece como el hombre, sino que tiene fuerza para sobrevivir a nuestra propia época y a todos los tiempos por venir, la fuerza de durar eternamente, como el cielo, la tierra y el mar, el sol, la luna y las estrellas […]. A veces nos es dado asistir a ese milagro, y nos es dado en una esfera sola: en la del arte. Les consta a todos que año tras año se escriben y publican diez mil, veinte mil, cincuenta mil libros, se pintan cientos de miles de cuadros y se componen cientos de miles de compases de música. Pero esa producción inmensa de libros, cuadros y música no nos impresiona mayormente. Nos resulta tan natural que los autores escriban libros, como que luego los encuadernen y los libreros, por último, los vendan. Es éste un proceso de producción regular como el hornear pan, el hacer zapatos y el tejer medias. El milagro sólo comienza para nosotros cuando un libro único entre esos diez mil, veinte mil, cincuenta mil, cien mil, cuando uno solo de esos cuadros incontables sobrevive, gracias a su entelequia, a nuestro tiempo y a muchos tiempos más. En este caso, y sólo en éste, nos apercibimos, llenos de veneración profunda, de que el milagro de la creación vuelve a cumplirse aún en nuestro mundo. […] Ha vencido la mortalidad del hombre y ha forzado los límites en que, por lo común, nuestra vida propia queda encerrada inexorablemente. Ahora bien, ¿cómo realizó aquel hombre ese milagro? Llevando a cabo simplemente aquel acto divino de la creación, en virtud del cual surgía algo nuevo de la nada. Su cuerpo terrenal, su espíritu terrenal han creado algo indestructible, y el esfuerzo repentino de ese solo hombre nos ha permitido convivir con el arcano más profundo de nuestro mundo, el misterio de la creación».

El OFFICIUM HEBDOMADÆ SANCTÆ de Tomás Luis de Victoria es uno de los ejemplos más rotundos del genio creador de un compositor que logra una inmensa y desgarradora obra maestra mística sobre la Pasión de Jesucristo, creada puramente, pero con una sutileza infinita

Ad majorem Dei gloriam.

JORDI SAVALL
Bellaterra, 3 marzo 2021

Traducción: Juan Gabriel López Guix