Agotado

THE CELTIC VIOL

Jordi Savall

17,99€

Agotado

Referència: AVSA9865

Jordi Savall
Andrew Laurence-King

La música expresa y prolonga lo que no puede decir la palabra, y el tiempo filtra y limpia esas melodías transmitidas por tradición oral de cuanto no es esencial. Y así todas esas músicas, cuyos autores permanecen anónimos la mayoría de las veces, se han convertido, gracias a su vitalidad, belleza, emoción y encanto, en indispensables para la celebración de los momentos más destacados de las diferentes etapas de la vida cotidiana y la vida del hombre. Canciones para vencer la tristeza o celebrar las buenas noticias, danzas para festejar los momentos de felicidad y alegría, lamentos para superar la pérdida de un ser querido o el recuerdo de un acontecimiento desdichado, todas esas obras maravillosas, pero frágiles, representan el aporte sensible y más personal de unas culturas a veces marginadas o perseguidas a la historia de la creación musical. Permanecen y permanecerán en nuestro corazón como las voces auténticas y el espíritu esencial de una civilización que, gracias a la música, ha sabido y sabe conservar viva la memoria y el alma de su identidad histórica.

The man that hath no music in himself,
Nor is not moved with concord of sweet sounds,
Is fit for treasons, stratagems, and spoils;
The motions of his spirit are dull as the night,
And the affections dark as Erebus
Let no such man be trusted. Mark the music.

William Shakespeare, The Merchant of Venice, Act V, Scene 1

El hombre que no tiene la música en sí mismo
y no se mueve por la concordia de dulces sonidos
está inclinado a traiciones, estratagemas y robos;
Los movimientos de su espíritu son oscuros como la noche,
y sus deseos, sombríos como el Érebo:
no hay que fiarse de tal hombre. Atiende a la música.

William Shakespeare, El mercader de Venecia, acto V, escena 1

Si la cara es el espejo del alma, la música de un pueblo es el reflejo del espíritu de su identidad, individual en un principio pero que va adquiriendo forma con el tiempo en tanto que imagen del conjunto de un espacio cultural propio y único. Toda música transmitida y conservada por tradición oral es el resultado de una feliz supervivencia, consecuencia de un largo proceso de selección y síntesis. Al contrario que ciertas culturas orientales que se desarrollaron sobre todo en un marco de tradición oral, en el mundo occidental sólo las músicas llamadas tradicionales, populares o folklóricas, han sabido perdurar gracias a esos mecanismos de transmisión no escrita.

La invención de la notación musical, un fenómeno ligado muchas veces a los círculos sociales literarios, permitió que ciertas culturas (como las de China, Corea, Japón y Europa occidental) pudieran desarrollar desde tiempos muy antiguos numerosos sistemas de notación utilizados en situaciones muy diferentes. En cambio, otras culturas (como las de los países de Oriente Próximo, salvo Turquía; o de los países del sur o el sudoeste asiático) sólo los desarrollaron –antes de los últimos cien años– de modo muy escaso. En el mundo de las músicas «cultas» de Europa occidental, la comunicación musical basada en lo no escrito perduró hasta finales de siglo XVII, aunque sólo en las prácticas ligadas a la improvisación y la realización de acompañamientos sobre «bajo continuo» y más tarde en los espacios de creación musical vinculados siempre a los de las instituciones del poder espiritual y secular (la Iglesia y la corte). A partir de los siglos XVII (Inglaterra) y sobre todo XIX (Alemania), sobrevivió en los círculos eminentemente burgueses.

Por eso las músicas celtas para fiddle o violín celta de Escocia e Irlanda (e incluso las procedentes de las comunidades de emigrantes de esos países a Norteamérica) constituyen en Europa occidental un caso único, así como uno de los patrimonios más ricos y hermosos de todas las tradiciones musicales vivas de nuestro tiempo. Todos esos miles de airs, pastorals, laments, hornpipes, reels, rants, jigs, etcétera, conservados por las diferentes tradiciones orales, transmitidas con amor de padres a hijos, y con perseverancia de una generación a otra, son en realidad auténticas músicas supervivientes. Son, en efecto, músicas que han tenido el privilegio y la suerte para nosotros de sobrevivir a la inevitable y constante amnesia cultural del hombre y sus locuras globalizantes.

Del mismo modo que quedé seducido y fascinado en 1965 por la voz olvidada de la viola da gamba, ya en 1975 decidimos incorporar con Montserrat Figueras y Hespèrion XX –desde nuestros primeros conciertos y grabaciones–, junto al repertorio de las músicas de la corte y la Iglesia, las maravillosas músicas de los judíos españoles, brutalmente expulsados en 1492, y conservadas por tradición oral durante más de cinco siglos en las diferentes comunidades sefardíes instaladas en el ámbito mediterráneo. Cabe recordar que, salvo algunas excepciones (Falla, Bartók, Villa-Lobos, Kodaly, etcétera), la injusta valoración de esas músicas llamadas “populares” o “folklóricas” las ha relegado inevitablemente a un universo propio, sin mucha comunicación ni tampoco respeto por parte del mundo de la música llamada “clásica”. Por otra parte, la terrible amnesia debida a la pérdida de conciencia de las antiguas prácticas nos ha impedido a menudo comprender el valor real de obras conservadas sólo en su versión melódica, incluso en el caso de músicos muy reconocidos como O’Carolan y otros. Por ello, en diccionarios de música muy importantes podemos leer a propósito de las obras de O’Carolan que « unfortunately most are only in single line form, so that it is not definitely known how he harmonized or accompanied his melodies » (“por desgracia, la mayoría sólo están en su versión melódica, de modo que no sabemos con seguridad cómo armonizaba ni cómo acompañaba sus melodías.”). Es una lástima, desde luego, no saber la forma exacta en que se llevó a cabo del acompañamiento de tales piezas, pero no hay que olvidar que en muchas de ellas la melodía, gracias a su belleza y emoción, se basta sola. Y, al mismo tiempo, debemos constatar que, en el caso de piezas que piden acompañamiento, sabemos hoy lo suficiente sobre la práctica del acompañamiento improvisado en los siglos XVII y XVIII para reconstruir versiones plenamente satisfactorias en términos artísticos. Por esa misma razón, las seis suites para violonchelo solo de J. S. Bach fueron “completadas” con un acompañamiento para piano durante el siglo XIX y quedaron “olvidadas” como música de arte por los intérpretes durante más de dos siglos. Hay que esperar hasta finales del siglo XIX para que sean redescubiertas (¡en 1890!) por un joven Pau Casals quien, diez años más tarde, hacia 1900, empezaría a darlas a conocer al mundo.

Mi primer encuentro con la música celta se remonta, por una parte, a los años 1977-1978, al momento de nuestra visita a Kilkenny para un concierto con Hespèrion XX. Durante ese festival, las calles, las plazas y los pubs estaban llenos de toda clase de músicos (violines, flautas…) que tocaban sin cesar, solos o acompañados (con una guitarra o una pequeña arpa). Qué vitalidad, qué magia ver a tantos músicos vivir la música con intensidad y emoción. Por otra parte, el otro encuentro se produce a través de la audición de grabaciones históricas de las décadas de 1920-1930, como las realizadas por los geniales James Schott Skinner y Joe MacLean, y de la audición de conciertos de grupos como The Chieftains, entre otros.

Durante estos treinta años también he quedado absolutamente fascinado por el repertorio británico para la viola y por esta razón he estudiado, interpretado y grabado muchas de esas músicas para viola sola o para consort de violas: desde Christopher Tye hasta Henry Purcell pasando por Tobias Hume, Alfonso Ferrabosco, William Corkine, William Brade, John Dowland, William Byrd, Thomas Ford, Orlando Gibbons, John Jenkins, William Lawes, John Playford, Matthew Locke…, así como autores anónimos isabelinos o jacobeos. Sin embargo, fue con el descubrimiento de manuscritos como el del Manchester Gamba Book, con sus más de 30 maneras diferentes de afinar (tuning o scordatura) la viola –y muy, en concreto, las bagpipe tunings–, cuando empecé a darme cuenta de que también en el caso de la viola existían verdaderas relaciones con una antigua tradición celta que había sido olvidada, al igual que había sido olvidada la existencia misma del instrumento tras la muerte de los últimos violistas, como K. F. Abel, quienes en vida asombraron por la belleza y la expresividad de sus improvisaciones con la viola da gamba. Burney escribió de Abel: “I have heard him modulate in private on his six-stringed base with such practical readiness and depth of science, as astonished the late Lord Kelly and Bach, as much as myself.” (“Lo he oído modular en privado con su bajo de seis cuerdas con tanta agilidad y derroche de conocimientos que desconcertó al difunto lord Kelly y a Bach tanto como a mí mismo.”).

Durante los últimos años, empecé a estudiar primero las recopilaciones del siglo XVII de músicas escocesas e irlandesas y, luego, descubrí la extraordinaria riqueza de las principales colecciones de música celta, como las reunidas por: George Farquhar Graham, The Songs of Scotland (Edimburgo, 1848); George Petrie, Complete Collection of Irish Music (Londres, 1852; reeditada en 1902-1905); William Bradbury Ryan, Mammoth Collection (Boston, 1883); O’Neill, Music of Ireland (Nueva York, 1903) y The Dance Music of Ireland (Nueva York, 1907); P. W. Joyce, Old Irish Folk Music and Songs (Londres, 1909); James Hunter, The Fiddle Music Of Scotland (Edimburgo, 1979); Alastair J. Hardie, The Caledonian Companion (Edimburgo, 1981); y Aloys Fleischmann, Sources of Irish Traditional Music, c. 1600-1855 (Nueva York y Londres, 1998), entre otras.
Ante todo me sorprendió constatar semejante abundancia de material histórico documentado, porque el conjunto de todas esas colecciones comprende más de 10.000 obras. Todas de gran calidad artística. También me pareció muy interesante descubrir que ciertas melodías celtas tenían figuras muy parecidas a cantos antiguos de Cataluña, como las presentes en El testament d’Amèlia y en Màiri Bhàn Òg. Sin embargo, la tarea más difícil ha sido limitar la selección (para el CD) a una treintena de piezas más representativas, procedentes de épocas y orígenes diversos, así como elegir las diferentes afinaciones adaptadas a cada tipo de música. Para ello decidí empezar por el repertorio interpretable con la viola soprano utilizando tres instrumentos diferentes: una fídula del siglo XVI para las piezas más antiguas y dos violas soprano de Nicholas Chappuy, una de cinco cuerdas de 1730 y otra de seis cuerdas de 1750, afinadas según diferentes scordature. Elegí presentar un total de 29 piezas, de las cuales, 12 interpretadas con la viola sola y 17 acompañadas por el arpa irlandesa y el salterio de Andrew Lawrence-King, que ha realizado todos los acompañamientos improvisando y siguiendo las informaciones de la época y las prácticas tradicionales. Se trata de un enfoque voluntariamente sobrio para mostrar que todo lo esencial de estas músicas se encuentra en ellas mismas, en la fuerza y la magia de su discurso musical. Soy también muy consciente de la enorme distancia que puede haber entre la interpretación de un músico que ha nacido con esa música y la de otro que ha tenido que aprenderla durante varios años y sabe que aún le queda mucho por aprender. Espero, al menos, que mi experiencia con las músicas del Renacimiento y el Barroco me hayan permitido ofrecer una visión diferente de las que oímos en las tradiciones modernas. Por último, esta grabación es ante todo un ferviente homenaje al arte de la transmisión, al talento de todos esos músicos que crearon este maravilloso patrimonio y también a todos los demás músicos, no menos importantes, que supieron transmitirlo de generación en generación para conservarlo plenamente vivo.

JORDI SAVALL
Bellaterra, 20 de febrero del 2009

Traducción: Juan Gabriel López Guix