TARQUINIO MERULA Su la cetra amorosa

Referencia: AVSA9862

• Jordi Savall
• Montserrat Figueras

Tarquinio Merula, coetáneo de Luigi Rossi, Francesco Cavalli y Giacomo Carissimi, pertenece a la generación de compositores nacidos entre los años 1595 y 1605. Para ellos, la música concertante no significaba un nuevo modo de expresarse, era precisamente el estilo musical predominante desde los días de su infancia. Nació en 1595 en Busseto, recibió probablemente su formación musical en la catedral de Cremona, trabajó como organista en la localidad lombarda de Lodi y en la corte real polaca de Varsovia y, a partir del año 1626, alternó su trabajo de maestro de capilla en las catedrales de Cremona y Bergamo.

Mientras que Rossi, Cavalli y Carissimi no alcanzaron el pleno éxito hasta mediados del siglo XVII e incluso más tarde, Merula publicó la mayor parte de sus obras en los años veinte y treinta, es decir en una época en la que los destacados compositores de la generación anterior –Claudio Monteverdi y Alessandro Grandi al que, por otra parte, sucedió en Bergamo– aún ejercían una influencia decisiva sobre la música italiana.

En el año 1622, Merula publicó una colección de solos, que no se conserva hoy en día, y presentó en 1638, en el mismo año en que se editó el famoso VIII Libro de Madrigales de Monteverdi, una segunda colección de solos, bajo el título Curtio precipitato ed altri Capricij, el último de los siete tomos de música vocal seglar. Excepción hecha de la Ciaccona publicada en el Segundo Libro de Madrigales (1633), todas las composiciones vocales de la presente grabación proceden de esta colección, que fue editada como op. 13 por el tipógrafo veneciano Bartolomeo Magni.

En los años treinta del siglo XVII, el interés del público por los muy expresivos madrigales solistas en “stilo recitativo” o por los dramas musicales había descendido considerablemente y olvidado estaba el éxito extraordinario que habían tenido durante las primeras décadas. Los jóvenes compositores se mostraban reacios a las exigencias de algunos teóricos, según los que la música vocal sólo debía estar al servicio de la palabra, y buscaban una relación más equilibrada entre la música y la oración, combinando los conceptos declamatorios y expresivos surgidos en esta nueva época y la construcción formal y la armonía musical que en esa época habían suscitado interés. Merula lo demuestra en su elección de los textos: en los solos que conocemos prescinde de los textos madrigalescos, frecuentemente irregulares en su forma pero predominantes hasta la fecha y se decanta por textos de estructura clara y forma estrófica que no existían en la poesía lírica clásica.

Quando gli ucelli portaranno i zoccoli, una Canzonetta in sdrucciolo, constituye un buen ejemplo del recurso, a veces lúdico, a la tradición tanto a nivel de la forma como del contenido. Se trata, de hecho, de cuatro estrofas de ocho versos, es decir, de la forma clásica de la poesía épica. No obstante el autor desconocido acaba las rimas de forma atropellada con un esdrujulismo “sdrucciolo” procedente del arte cómico. Con ello realiza voluntariamente una transformación a nivel formal y sustituye el estilo refinado por uno simple, cosa que se refleja también en el contenido. Se deforman por ejemplo las metáforas preciosistas y rebuscadas que describen la paradoja (de tipo: cuando los ríos fluyan montaña arriba…) que se encuentran con cierta frecuencia en la poesía contemporánea y se cambia el ambiente cortesano por un medio rural (cuando los perros no tengan cojones…) con lo que se provoca un efecto cómico rozando el absurdo, cosa que se ve potenciada cuando se acumulan estos elementos en una serie casi interminable. Merula prescinde en la puesta en música de una interpretación musical de las distintas imágenes, confía en un “recitativo” precipitado y en la repetición constante del acento esdrújulo para conseguir el efecto cómico deseado. Pero la desesperación muy real del intérprete llega a sobreponerse en los versos finales que se repiten una y otra vez.

Mientras que en el caso de esta Canzonetta in sdrucciolo, Merula compone las cuatro estrofas en dos partes, en el caso de la canzonetta Menti lingua bugiarda de cuatro partes se trata de una puesta en música estrófica encubierta. Las cuatro partes muestran diferencias en lo que se refiere a melodía y recitación, pero éstas sólo son modificaciones de un único patrón estrófico que parecen improvisaciones transcritas. Aquí –como también en los verdaderos cantos con rimas– prevalece una recitación silábica donde se omiten las coloraturas, las interpretaciones madrigalescas y los adornos. Las melodías de origen popular como Folle è ben che si crede y Un bambin che va alla scuola se ven contrariadas por irregularidades rítmicas, como son hemiolas inesperadas. La melodía de Sentirete una canzonetta se basa en una canción popular muy conocida en aquellos tiempos que se llamaba Girometta; es una pieza que nos recuerda –especialmente el acompañamiento de bordón y los salpicados dialectales– a la canción de un actor cómico de la commedia dell’arte que canta a la nariz, la boca y el dorado cabello de una cruel amada.

Puede parecer extraño para el lector de hoy en día encontrar los groseros Capricci junto a piezas de contenido moral y reflexivo en un mismo tomo, pero, para los coetáneos de Merula, la alegría mundana de vivir y la reflexión sobre lo efímero del ser constituían una unidad indisoluble. Chi vuol ch’io m’inamori refleja unos pensamientos sobre la vanidad del amor terrenal (Monteverdi tomó el mismo texto para su Selva morale) y tiene parentesco con las canciones populares de melodía fácil de retener, pero los tiempos pares, los rudos pasajes disonantes y los cambios de modo inesperados nos transmiten el carácter serio de la pieza. Una Canzonetta spirituale de la colección, la canción de cuna “sopra alla nanna” que canta la Virgen Maria mientras mece al Niño Jesús, es de extraordinaria expresividad. El tema de la cuna que se expresa con dos tonos a distancia de semitono debe proceder de una canción popular y el basso ostinato constituye la base para las variaciones estróficas de la voz cantante. Merula interpreta las meditaciones de la Virgen sobre el destino de su hijo como una pequeña escena dramática: en las últimas dos estrofas, después de que el Niño se haya dormido, reemplaza el basso ostinato por el recitativo.

La utilización de la Ciaccona como modelo de bajo en Su la cetra amorosa, así como también en la canción de cuna Hor ch’è tempo di dormire responde a motivos de contenido, pues simboliza la situación de un amante desesperado que tiene que cantar, acompañado de su lira, su “cetra amorosa”, siempre nuevas canciones de amor. Desde un punto de vista formal, el basso ostinato de la Ciaccona consigue la cohesión en una obra de máxima variedad cuyas partes se desmembrarían sin este lazo que las une. Encontramos cambios imprevistos de mayor a menor, una acentuación de los registros extremos de voz, un contraste entre pasajes bien vivos y muy lentos, repentinas explosiones emocionales, recitaciones arriesgadas, especialmente en los pasajes “battaglia” y finalmente una libertad de ritmo irritante en lo que se refiere a la voz cantante frente al sincopado ritmo de la Ciaccona ya de por si ambiguo, que observa siempre nuevas interpretaciones por parte de la voz.

Merula muestra en sus composiciones con basso ostinato de forma convincente la nueva relación entre palabra y música, una especie de equilibrio entre una interpretación expresiva y hasta dramática de la palabra y una forma musical armónica, que es compartido en los años treinta y cuarenta del siglo XVII por compositores como Martino Posenti, Niccolò Fontei y Giovanni Felice Sances. Aunque la evolución de la música vocal seglar experimentó en Italia más tarde una clara división entre recitativo y aria quedaremos fascinados por las obras de esta época caracterizada por los experimentos musicales.

JOACHIM STEINHEUER
Traducción: Imme Werner & Willy Neunzig Serra