MARIN MARAIS. Pièces de viole des Cinq Livres

Referencia: AVSA9872

• JORDI SAVALL
• Ton Koopman
• Hopkinson Smith
• Christophe Coin

Como muchos de sus contemporáneos, Marin Marais ha padecido la vecindad de músicos demasiado brillantes: entre Lully y Rameau, podemos también citar a Charpentier, Delalande, Campra o Couperin. Pero ¿y los demás? Los Destouches, Mouret, Marais, han palidecido junto a las estrellas de una época fecunda y desgarrada por polémicas violentas. La escuela de los clavecinistas y organistas, que no rivalizaba con el arte vocal de Lully, está todavía presente en el repertorio de nuestros músicos: D’Anglebert, Lebègue, Dandrieu, Grigny, Clérambault, todavía resuenan en nuestros instrumentos. Sin embargo, Marin Marais tuvo la mala suerte, además de componer óperas de forma contemporánea a Lully, de ofrecer la plenitud de su arte con un instrumento de la familia de los violines hizo caer en el olvido: la VIOLA DA GAMBA o BAJO DE VIOLA. Y tan sólo hoy hemos redescubierto la forma específica de interpretar ese instrumento y los compositores que lo ilustraron.

Nacido el 31 de mayo de 1656, hijo de un padre zapatero, Marin Marais fue primero corista en la iglesia parisina de Saint-Germain-l’Auxerrois, al mismo tiempo que otro niño de futuro prometedor, Michel-Richard Delalande (1656-1726), conocido sobre todo por su música religiosa. A los 16 años, abandonó el coro y se convirtió en alumno de Sainte-Colombe, virtuoso de la viola da gamba cuyos perfeccionamientos a la técnica del instrumento le habían permitido, según Hubert Le Blanc, «imitar los más hermosos atractivos de la voz» (Défense de la Basse de Viole, 1740). La viola da gamba se encontraba, en efecto, en el inicio de su popularidad en Francia. Ya en 1636, Marin Mersenne podía escribir en L’Harmonie Universelle: «Quienes han escuchado a excelentes intérpretes y buenos conciertos de violas saben que no hay nada más agradable después de las buenas voces que los movimientos moribundos del arco que acompañan a los temblores que se hacen en el mástil, pero como no es menos describir su gracia que la de un perfecto orador, hay que escucharlos para comprenderlos». La escuela inglesa, introducida en Francia por el violista de Richelieu, André Maugars, otorgó a la viola una técnica y un estilo propios, perfeccionados a continuación por maestros como Sainte-Colombe. De modo que Marin Marais se aprovechó de esa enseñanza y no tardó en superar a su maestro. Con 20 años, fue contratado en la Corte como “músico del rey” y nombrado en 1679 “ordinario de la Cámara del Rey para la viola”, cargo que ocupó hasta 1725, poco antes de su muerte. Su celebridad fue muy rápida: en 1680, era citado, junto a su maestro, entre los grandes virtuosos del momento. Dividía su tiempo entre los cargos en la Corte, la composición y la enseñanza de la viola.

Marin Marais se encontró, pues, en el corazón de la vida musical francesa: la Corte del rey. En efecto, desde Luis XIII, la música instrumental ya no estaba fecundada, como en el siglo XVI, por la fiesta popular donde se mezclaban todas las clases sociales para celebrar la entrada solemne del rey, patrón de una cofradía, o la llegada de la primavera, donde se formaban y ejercían sus talentos los intérpretes populares. A partir de 1620, el rey atrajo a la Corte a los mejores músicos; sobre todo, porque había que sustituir a los italianos, decepcionados por los desórdenes de las guerras civiles y sus bajos sueldos. El cuerpo de los “intérpretes de instrumentos” populares, privado de los mejores elementos, conoció una lenta decadencia que François Couperin traducirá con mucho humor en una pieza titulada Fastes de la Grande et Ancienne Ménestrandise. Escuchar buena música se convirtió entonces en el privilegio de unos pocos, reunidos a propósito en la Corte, en salas especiales y en horas determinadas. La música servía para la diversión o el fasto de los grandes, y con ese objetivo se constituyeron poco a poco la “banda de los 24 violines del rey” y la de los “12 oboes”.

Fue en ese nuevo marco del “concierto” donde Marin Marais ejerció su talento de virtuoso. Sin embargo, los instrumentistas de esa época eran al mismo tiempo compositores. En calidad de tal nuestro músico fue discípulo de Lully, a quien profesó ciertamente una gran admiración porque en 1686 le dedicó su primer Livre de viole calificándolo de “benefactor” y “protector”. Se trataba de una estima compartida porque, según el historiador de la época Titon du Tillet, Lully utilizó a menudo a Marais como director (“batteur de mesure”) en la interpretación de sus óperas. En el año de aparición de ese primer Livre de viole, Marin Marais hizo con gran éxito sus inicios como compositor de Corte: en Versalles se representó un Idylle dramatique sobre la Paz, y la Delfina lo apreció tanto que lo hizo repetir “en el acto”. El prestigio de Marais se puso de nuevo en evidencia cuando, en 1701, para la convalecencia del Delfín, fue a Marais y no a Delalande, titular oficial del puesto de compositor, a quien se le encargó un Te Deum.

La carrera de Marin Marais se sitúa en pleno período de “guerra musical” entre el gusto italiano y el gusto francés. Durante mucho tiempo, el arte transalpino fue prohibido por Lully en Francia. Tras su muerte, en 1687, la presión italiana se hizo cada vez más fuerte, tanto más por cuanto ya contaba en Francia con partidarios; hasta entonces, éstos se reunían en secreto para interpretar la música de los Bononcini, Scarlatti, Stradella, etc. En el ámbito de la ópera, hicieron triunfar la ornamentación de los aires, el acrobatismo de la voz, una armonía sutil, llena de cromatismos, disonancias y modulaciones. Marin Marais no se arriesgó a semejantes innovaciones. Enérgicamente antiitaliano, nos ha dejado cuatro óperas compuestas entre 1693 y 1709 que siguen todos los principios de la ópera de Lully: claridad de declamación del texto, recitativos con ligera tendencia melódica e intervalos audaces utilizados para fines expresivos, armonía sencilla y clara favorecedora de la comprensión del texto. Innovar en ese ámbito lo habría conducido a un fracaso seguro pues habría chocado con los firmes defensores de Lully y la música francesa que componían el público de la ópera.

En el ámbito instrumental, que escapaba a la hegemonía y al sectarismo de la música escénica, se mostró más libre y atrevido. Ya en sus óperas, las “sinfonías” y las danzas habían consagrado su fama; como en la Tempête d’Alcyone, pieza orquestal descriptiva que dejó una honda huella en sus contemporáneos, ya que se interpretó en la ópera hasta 1771. Sin embargo, su genio se manifestó con una originalidad sin parangón en la música para viola:
– Cinco libros de piezas para una, dos o tres violas (1686, l701, 1711, 1717 y 1725)
– Piezas en trío para flautas, violines y bajos de viola (1692)
– La Gamme et autres morceaux de symphonie pour le violon, la viole et le clavecin (1723)
En total setecientas piezas «aptas para ser interpretadas en toda clase de instrumentos». Marin Marais, convencido del valor de la tradición nacional, condenó la sonata italiana, hasta el punto de prohibir tocarla a sus alumnos. Frecuentó únicamente la suite, que era al principio una simple yuxtaposición de danzas escritas en una misma tonalidad y unidas para comodidad del intérprete; éste elegía algunas piezas para formar un conjunto “de justas proporciones”, sin tener que tocar necesariamente la suite en su integridad.

La presente grabación propone una suite, una serie de variaciones y una pieza de carácter, extraídas todas ellas del Second Livre, aparecido en 170l. Si el gusto por el contraste es una característica de la época musical barroca, Marin Marais lo ilustra a la perfección. Escuchemos las variaciones en la dinámica entre los forte y los piano, en los tempi, donde lo lento se encadena sin transición con lo rápido. La variedad de los colores se obtiene gracias a las múltiples posibilidades que ofrecen todos los registros del instrumento y todas las maneras de tocarlo; simultáneamente, varias “voces” se dejan oír por encima locuazmente con un bajo muy tranquilo o a la inversa. Por último, el “juego de melodía” y el “juego de armonía” se disputan las piezas de la suite: en ocasiones, según el teórico Jean Rousseau, el intérprete debe «imitar cuanto de encantador o agradable puede hacer la voz» con «ternura» y «delicadeza»; y, en otras, debe mantener varias voces independientes al mismo tiempo, lo que le exige una «gran disposición» y «mucho ejercicio». También puede combinar melodía y armonía en un estilo acabado donde los acordes, lejos de inhibir el movimiento de la línea superior, le proporcionan base y riqueza. En las treinta y dos estrofas de las Folies d’Espagne (antigua danza ibérica), Marais explota sobre todo la escritura con “acordes quebrados”: a una línea de bajo con movimiento lento se superpone un mosaico de notas rápidas en gamas o arpegios. Unas veces el desarrollo parece ir por sí solo, según la escritura de las danzas tradicionales, y otras unas modulaciones inesperadas y unas suspensiones alcanzan a dar la impresión de que el intérprete improvisa ante nosotros. Le Tombeau pour Monsieur de Lully, en particular, puede sorprender por su aspecto tan moderno.

Por desgracia, las obras para viola de Marin Marais llegan al final de una época: en los últimos años del siglo XVIII, las indispensables violas –sin las cuales no habría sido posible ninguna música de iglesia ni de cámara y que estaban consideradas como las aristócratas de los instrumentos de cuerda– fueron sustituidas en Italia por la familia del violín. Corelli aportó las últimas perfecciones a la técnica de ese instrumento; un año antes de la publicación del Second Livre de Piéces de Viole de Marin Marais, en 1700, publicó su famoso opus 5, que se reeditó treinta veces e inspiró a dos generaciones de compositores. Como por azar, contiene una serie de variaciones sobre el tema de la Follia en las cuales Corelli recapituló la técnica del violín tal como la concibió. El violín, más brillante que la viola, la suplantó en su “juego de melodía”. Los teclados, claves, órganos, se mostraron mucho mejor adaptados para el “juego de armonía”. Por último, quizá las dificultades que representan las piezas de Marais, a pesar de su perfección, anunciaron también el declive de la viola.

¿Percibió nuestro compositor esa evolución sin retorno? El caso es que al final de su vida, él, que siempre había sido un defensor de la música francesa en contra de la ola creciente del arte italiano, se retiró al silencio: «Dejó de oírse hablar de hazaña alguna por su parte» (Titon du Tillet). En septiembre de 1728, el periódico Le Mercure anunció: «La muerte nos ha arrebatado de modo reciente a otro músico muy renombrado que todos los intérpretes de viola añoran infinitamente, se trata del señor Marests. Había llevado ese instrumento a un elevado grado de perfección. Además de su mérito particular para la viola, poseía un gran talento para la composición, habiendo escrito varias óperas o, entre otros hermosos fragmentos de sinfonía, la Tempête d’Alcionne, que está considerada como algo admirable. Ha muerto a una edad muy avanzada y deja dos hijos dignos herederos de todos sus talentos».

MARIE-MADELEINE KRYNEN
Traducción: Juan Gabriel López Guix