MARIN MARAIS Alcione Suites des Airs à joüer (1706)

Referencia: AVSA9903

• Jordi Savall
• LE CONCERT DES NATIONS

El 18 de febrero de 1706, la tragedia en música Alcione se representó por primera vez en París, en la sala del Palais Royal. Enseguida recibió una calurosa acogida por parte del publico. Fue el mayor éxito de Marin Marais, el autor de la partitura. El compositor, con cincuenta años de edad, se encontraba en el apogeo de su carrera. Acababa de sustituir en la Ópera a André Campra para “marcar el compás”, es decir, dirigir a los numerosos intérpretes que debían, durante los espectáculos, tocar un instrumento en el foso o aparecer en escena.

El 18 de febrero de 1706, la tragedia en música Alcione se representó por primera vez en París, en la sala del Palais Royal. Enseguida recibió una calurosa acogida por parte del publico. Fue el mayor éxito de Marin Marais, el autor de la partitura. El compositor, con cincuenta años de edad, se encontraba en el apogeo de su carrera. Acababa de sustituir en la Ópera a André Campra para “marcar el compás”, es decir, dirigir a los numerosos intérpretes que debían, durante los espectáculos, tocar un instrumento en el foso o aparecer en escena.

Antes de hacer honor a sus nuevas responsabilidades mediante la ejecución de Alcione, el antiguo alumno de Sainte-Colombe se había dado a conocer pronto, en 1676, como violista. Su talento como instrumentista le permitió entrar en la orquesta del teatro lírico parisino y en la Música del Rey, y participar en la interpretación grandiosa de las obras de Lully, convirtiéndose en su protegido. Pronto empieza a componer, junto a numerosas piezas para viola, algunas óperas: un Idylle dramatique, presentado en concierto en los apartamentos de Versalles en 1686, Alcide en 1693, escrito en colaboración con Louis, el hijo del gran Lully, Ariane et Bacchus en 1696, Alcione diez años mas tarde, y Sémélé, cuyo fracaso en 1709 le llevaría a renunciar a toda creación de obra escénica. Se conformó a partir de entonces con aportar alguna modificación a Alcione, para el reestreno de 1719. Tras su muerte, en 1728, hubo otras “reposiciones” en 1730, 1741, 1756, 1757 y 1771. Pruebas indudables del éxito.

Alcione, como Alcide, Ariane et Bacchus y Sémélé, se inscribe en la tradición desarrollada por Lully. Es una tragedia en música compuesta por cinco actos y un prólogo. El tema, sacado de las Metamorfosis de Ovidio, inspiró al autor del libreto, Antoine Houdar de la Motte, que se esforzó en respetar la fuente antigua para describir varios episodios, en particular la patética tempestad del cuarto acto.

Tras un cuadro bucólico, en el que Apolo celebra la gloria de Luis XIV en compañía de las Musas, de las divinidades de las aguas y los bosques, de pastores y campesinos, el espectador asiste al drama lírico. La ceremonia de la boda de la hija de Eolo, Alcíone, con el rey de Traquis, Ceix, del que está enamorada, se ve interrumpida primero por las Furias que surgen de los infiernos, con un retumbar de truenos. Más tarde, en la entrada del antro en el que realiza sus maleficios, el mago Forbas anuncia al infortunado esposo que perderá a su amada y que él mismo perecerá a no ser que viaje a Claros para consultar a Apolo. Siguiendo un consejo que en realidad no hace más que “apresurar la llegada de las desgracias que cree evitar”, el soberano se embarca en el puerto de Traquis, ocasión que sirve de pretexto para una fiesta pintoresca en la que bailan los marineros. Tras la partida, Alcíone se desvanece de dolor. Inconsolable, ofrece al templo de Juno un sacrificio para obtener ayuda del cielo. Entonces interviene el Sueño, “sobre un lecho de pavesas, rodeado de vapores”. Por intermediario de los Sueños, le hace ver a Alcíone “un mar tempestuoso en el que naufraga una nave”. Entre el equipaje, Morfeo con aspecto de Ceix lanza una llamada patética antes de “desaparecer entre las olas”. La pesadilla hace que la infeliz amante se despierte con un sobresalto. Desesperada, intenta suicidarse, pero Fósforo, padre de su marido, llega para anunciarle el regreso de su hijo. Aquel que ella creía perdido para siempre aparece inanimado sobre la hierba. Creyéndolo muerto, Alcíone se clava la daga de Ceix. Gesto inútil, pues Neptuno surge inmediatamente de las aguas y devuelve la vida a la pareja, mientras les confía la tarea de ser los que, en el futuro, calmen el mar embravecido. Este desenlace da lugar a un suntuoso divertimento que interpretan las divinidades del mar.

Como en las otras tragedias en música de la época, las páginas reservadas a la orquesta ocupan en Alcione un lugar importante. Debido a su carrera de instrumentista, Marais les dedicó especial atención, llevándolas a un punto de refinamiento insólito hasta ese momento. Se puede comprobar al escuchar las piezas elegidas para esta grabación.

Siguiendo el ejemplo de las suites difundidas en la Europa de la época, las danzas que figuran en el prólogo y en los divertimentos de cada acto se han reunido aquí precedidas por la tradicional obertura a la francesa. La de Alcione revela un carácter patético. Ya en los primeros compases, tras un salto melódico impresionante de una octava en la parte superior, se puede escuchar un acorde muy disonante de segunda, de una gran intensidad dramática, en la sombría tonalidad de re menor. Volvemos a encontrar esta potencia en el movimiento del final, también grave, en el que el ritmo se vuelve más entrecortado, separado primero por grandes silencios, antes de que el bajo se acelere hasta la última cadencia. Junto con estas páginas tan teatrales, Marais despliega en la segunda parte toda su sabiduría de compositor de música instrumental, conduciendo con brío cada una de las cinco voces escritas en un estilo complejo. Las danzas se inscriben también en la tradición de la escuela de Lully: gigas, zarabandas, passepieds, minuetos. Uno de ellos está pensado para servir de entreacto, es decir, para interpretarse mientras se cambia un decorado a la vista. En la gran chacona del último acto, Marais no se muestra inferior a su ilustre antecesor, creando ingeniosas variaciones tanto en el plano rítmico como en el melódico. Estos episodios escritos para tres o cinco partes, destilan a veces una hermosa serenidad, en otras ocasiones un jovial desbordamiento, una dulce melancolía o incluso una sorprendente poesía.

En la marcha para los pastores y pastoras del prólogo, el compositor aporta mayor riqueza a los modelos de Lully, anunciando las obras maestras de Jean-Philippe Rameau. Si bien recurre al ya tradicional trío de instrumentos de lengüeta, a los oboes y fagots para subrayar mejor el carácter bucólico de esta entrada, también se recrea imitando la gaita (musette), con disonancias sabrosas sobre un pedal de tónica, y un delicado pasaje del menor al mayor, durante el cual la orquesta parece tornarse frágil, indecisa. El universo de fiestas galantes de la Regencia y del reino de Luis XV está ya muy presente.

Para halagar el gusto de sus contemporáneos, Marais no cede únicamente ante la moda de lo pastoril. También desliza en varias de sus danzas melodías pegadizas, que además hace cantar, justo después de la primera ejecución, por un solista o, en general, por el coro. Se trata, en el prólogo, de dos minuetos interpretados por pastores; en el primer acto, de la zarabanda para las Eolias y los acompañantes de Ceix; y por fin en el tercer acto, de la famosa marcha de los marineros, que dará lugar a varias transcripciones instrumentales antes de cruzar el canal de la Mancha y difundirse en el siglo XIX con una letra en inglés. Por lo demás, cabe preguntarse si estas melodías no eran ya corrientes, si no se fueron a buscar en un repertorio popular al crearse la ópera, pues son realmente fáciles de recordar.

Mucho más complejas son otras páginas reservadas a la orquesta, ajenas esta vez al ballet. En este sentido, son notables el preludio y la ritournelle que inician el tercero y el último acto. La primera pieza sirve de introducción a una de las melodías más hermosas de la partitura, la de Peleo, “Oh mer, dont le calme infidèle” (Oh mar, cuya calma infiel). Consigue pintar, mediante valores largos y disonancias, el sentimiento de tristeza serena que inspiran las palabras del canto. Acaso la segunda pieza sorprenda todavía más por la impresión de intimidad que produce. Escrita en trío como si se hubiera concebido como música de cámara, esta obra meditativa, marcada por la introspección, presenta un tema único desarrollado en las tres partes, y cuya línea melódica parece expresar la desesperación y la soledad de Alcíone.

Las sinfonías descriptivas compuestas para Alcione ofrecen un contraste sorprendente aliado de esta ritournelle, pues su vocación es la de impresionar con su potencia, y recurren a todos los medios de los que disponía una orquesta en la época. La sinfonía del sueño se inspira en la de Atys de Lully: las flautas tocan todavía en tercera y tienen un particular realce, como ocurre también con el bajo cuando presenta un movimiento expresivo, dulcemente acompañado por las otras cuerdas. A pesar del uso del compás ternario, Marais se aparta del modelo que le legara su antecesor: su composición ya no recuerda, como ocurre con Atys, los sueños italianos de Rossi o de Cavalli, sino que reviste una elegancia muy francesa, gracias al dibujo melódico de las partes soprano, más cincelado y con el realce de delicados ornamentos.

Tras el reposo que impone el Sueño surge la célebre tempestad. Su éxito fue tal que dijeron los cronistas del estreno de Alcione que sin ella “esta ópera nueva habría” sufrido “la misma suerte que el barco”. Comentario sin duda algo exagerado, pero hay que reconocer que Marais no escatimó esfuerzos en la descripción del fenómeno natural. Introdujo un contrabajo en la orquesta, el primero en figurar en una partitura de ópera francesa. Hizo que unos “tambores poco tensos” redoblaran “continuamente” para crear “un ruido sordo y lúgubre que unido a los sonidos agudos y penetrantes de la cantilena de los violines y a los oboes” fuera capaz de restituir “todo el furor de una mar agitada y de un viento furioso que ruge y que silba”. Sin embargo, no era la primera vez que se recurría a esas percusiones para páginas imitativas similares. Pascal Collasse ya lo usó en 1689 en su tragedia en música Thétis et Pélée. Pero su tormenta, igualmente animada por golpes rápidos que podían evocar la violencia de las borrascas, no tuvo tanta repercusión como la de Alcione. Al aportar mayor densidad a los bajos, repartidos ahora sobre varios pentagramas, Marais aumentó el carácter dramático de su fresco sonoro. Ejemplo que se apresuraron a seguir otros compositores. Además pronto dio nacimiento, en el repertorio lírico, a temblores de tierra, tormentas o “ruidos infernales”. Así pues Alcione, como puede verse, mientras perpetuaba la gran tradición musical desarrollada por Lully, abría la puerta a otras creaciones en el ámbito privilegiado de la ópera francesa.

JÉRÓME DE LA GORCE
Traducción: Viviana Narotzky