LE CONCERT SPIRITUEL au temps de Louis XV (1725-1774)

Referencia: AVSA9877

• Le Concert des Nations
• Jordi Savall

El origen de los conciertos privados, tanto en Francia como en toda Europa, se remonta a las épocas antiguas, cuando la música, rebasando el marco de las iglesias y los palacios, empezó a organizarse en casas privadas y jardines al aire libre. Ocurrió en el París de finales del reinado de Luis XIV, donde «rien n’est si à la mode que la musique, passion des honnestes gens et des personnes de qualité», como explica Huber Le Blanc (autor del famoso panfleto Défense de la basse de viole, contre les entreprises du violon et les prétensions du violoncelle publicado en Amsterdam, en 1740). Sin embargo, es durante la Regencia cuando comenzó la auténtica primera serie de conciertos privados con las actividades del ciclo del Concert Spirituel, que no tardó en hacerse famoso. La denominación de Concert Spirituel procede del hecho de que fue creado para poder organizar conciertos durante la Cuaresma y las fiestas religiosas católicas, unos treinta y cinco días al año en los cuales se paralizaban todas las actividades «profanas» de las principales instituciones musicales y teatrales, como la Ópera de París, la Comédie Française y la Comédie Italienne.

Durante muchos años, los conciertos tuvieron lugar en la magníficamente decorada Salle des Cent-Suisses en el palacio de la Tullerías. Los conciertos se iniciaban a las seis de la tarde y estaban destinados principalmente a la gran burguesía, la aristocracia menor y los visitantes extranjeros. Los programas estaban constituidos por una mezcla de obras corales espirituales y obras de virtuosismo instrumental francesas y de autores extranjeros italianos y alemanas. Anne Danican Philidor, nacido en París en 1681, hijo del bibliotecario de la música del rey Luis XIV, inauguró la serie de conciertos el 18 de marzo de 1725. El programa de ese primer concierto estuvo compuesto por una suite de airs de violons de Michel-Richard Delalande, su grand motet «Confitebor», el Concerto grosso escrito para Nochebuena por Arcangelo Corelli y un segundo motete à grand chœur «Cantate Domino» de Delalande. Aunque las músicas francesas dominaron ampliamente el repertorio de los primeros años (con obras de Couperin, Campra, Delalande, Mondonville, Rebel, Bernier, Gilles, Boismortier, Corrette, Charpentier y Rameau), enseguida se incorporaron las músicas instrumentales y vocales de autores italianos, ingleses y alemanes (como Corelli, Pergolesi, Vivaldi, Bononcini, Geminiani, Handel, Telemann, Haydn y Mozart), que entusiasmaban a los aficionados y los amantes de las nuevas músicas.

La primera serie estuvo dirigida por una sucesión de directores-empresarios que pagaron una licencia para obtener el privilegio real que les concedía una excepción al monopolio de la ejecución pública de música detentado por la Ópera de París (Académie Royale de Musique). El fundador y primer director fue Anne Danican Philidor, hijo del bibliotecario musical de Luis XIV y oboísta de la Chapelle Royale. Philidor quebró dos años más tarde; sus sucesores Pierre Simart y Jean-Joseph Mouret (1728-1733) ampliaron la operación con una serie de “conciertos franceses”, pero tuvieron el mismo triste destino. Como nadie estuvo dispuesto a asumir el cargo, a partir de 1734 y durante los siguientes catorce años la serie fue administrada por la Académie Royale de Musique (1734-1748). Durante ese período, se favorecieron las obras de los compositores franceses (en particular, Michel-Richard Delalande, Jean-Joseph Mouret, Jean-Joseph de Mondonville y Jean-Philippe Rameau), si bien también se interpretaron obras de compositores extranjeros como Arcangelo Corelli (1750) y Georg Philipp Telemann (1751). La serie resultó finalmente rentable (porque la Academia no tuvo que pagar la licencia real), pero en general vivió un período de estancamiento. Dos nuevos empresarios, Joseph-Nicolas-Pancrace Royer y Gabriel Capperan (1748-1762), adquirieron el privilegio y decidieron hacer fortuna redecorando la sala de conciertos y aumentando el número de intérpretes de la orquesta y el coro.

Siguieron interpretándose obras francesas nuevas (de Rameau en 1751) y antiguas, así como obras de los compositores más conocidos del momento (como el Stabat Mater de Pergolesi en 1753), y también se empezaron a presentar algunos de los cantantes italianos más famosos. A partir de 1755, se presentaron –y fueron muy famosos– diferentes oratorios con textos en francés (prohibidos al principio para no hacer competencia a la Ópera). Pronto la serie fue rentable. En 1762, un influyente funcionario real, Antoine d’Auvergne, obligó a la viuda de Royer a abandonar la gestión del Concert Spirituel (su marido había muerto en 1755) y junto con diversos socios se hizo cargo de la gestión hasta 1773. El interés del público aumentó con la creación de un concurso de composición de motetes, la ampliación de la programación de los violinistas más famosos del momento y la aceptación de incluir también instrumentos de viento.

A partir de 1777, el Concert Spirituel fue dirigido por Joseph Legros, su último y más brillante director. Legros, un cantante estrella de la Ópera, lo dirigió hasta el final, durante la época de la Revolución francesa, en 1790. Atrajo a los artistas más famosos de toda Europa, renovó el repertorio abandonando los motetes del siglo XVII y sustituyéndolos por obras innovadoras de Johann Christian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart (la Sinfonía “París” en 1778), Joseph Haydn (cuyas sinfonías estuvieron presentes en casi todos los programas) y otros compositores, como Gluck, Paisiello, Salieri y Cherubini. Después de la Revolución, la tradición del Concert Spirituel se recuperó como forma particular de concierto y se convirtió en una tradición muy importante, sobre todo durante la primera mitad del siglo XIX.

El repertorio de ese proyecto se inspiró en las músicas instrumentales para orquesta de algunos de los compositores más apreciados por los organizadores del Concert Spirituel durante el reinado de Luis XVI (1722-1774), concretamente entre 1728 y 1768. Encontramos programadas en esos años, entre muchas otras, obras de Corelli (1725, 1748, 1750, 1764 y 1766), Telemann (1738, 1745 y 1751) y Rameau (entre 1728 y 1768).

Una obra de Corelli (el Concerto fatto per la notte di Natale) figuró en el concierto inaugural del año 1725, y otras obras suyas estuvieron presentes en programaciones posteriores, especialmente en la década de 1760. Para la presente grabación hemos escogido una obra del Opus 6, el Concerto grosso nº 4 en Re mayor, creado en la década de 1680 y conocido por su publicación póstuma en Amsterdam en 1714, que señaló el inicio de una difusión enorme y duradera. En esas obras, Corelli fijó el modelo de concerto grosso, es decir, del patrón de oposición de dos grupos instrumentales de cuerda, uno integrado por dos violines y un violonchelo, y otro más numeroso, a cuatro partes, siempre con el fondo del bajo continuo; al mismo tiempo, empleó una sucesión variable de movimientos rápidos y lentos.

Las obras de Telemann tuvieron una presencia menos constante en el Concert Spirituel y no se mantuvieron más allá de 1751, a pesar de que muchas obras suyas siguieron siendo conocidas por los músicos durante dos o tres décadas más y de que la mayoría de críticos y teóricos continuaron considerándolo entre los mejores. Telemann contribuyó enormemente tanto a lo que se conoce como estilo alemán, el lenguaje contrapuntístico mezcla de los estilos francés e italiano (y polaco, en su caso), como al estilo galante, más ligero en su conjunto a pesar de su resistencia a la simplificación armónica que llegaba con el estilo italiano de mediados de siglo. El compositor afirmó haber “vestido” el estilo polaco con un “atuendo italiano”. También son muy frecuentes en sus obras los elementos franceses, tanto en la orquestación como en los patrones formales, así como en el uso frecuente de elementos programáticos (como el caso de La trompette, en la obertura para viola de gamba); este hecho quizá explique su presencia continuada en el Concert Spirituel. Mientras que en muchos conciertos aplica de modo estricto el patrón formal en cuatro tiempos lento-rápido-lento-rápido, buena parte de sus suites pueden considerarse como ejemplos de lo que el teórico contemporáneo Scheibe llamó Concertouvertüren, una obertura de dimensiones considerables en relación con la suite de movimientos de danza que se enlazan después, con una orquestación para diversos instrumentos solistas (a menudo dos de tesitura aguda) y acompañamiento de cuerda y continuo, como ocurre con las que figuran en el programa de esta grabación.

Jean-Philippe Rameau, el único compositor francés de esta imaginaria velada musical parisina, presentó su ópera-ballet Les Indes galantes en la Ópera de París en agosto de 1735. Sobre todo a partir de mediados de la década de 1750 y durante la siguiente, Rameau fue programado con frecuencia en el Concert Spirituel, con algunos de sus motetes y también las sinfonías o movimientos instrumentales de Les Indes Galantes. Como muchas otras obras de ese género escénico típicamente francés, Les Indes Galantes cuenta con cuatro actos (llamados entrées). La palabra Indes se emplea como término genérico equivalente a “tierra exótica”, por lo que el autor tiene abierto el terreno al uso de músicas con sabores diferentes sin perder por ello el regusto francés. Cada acto tiene un número determinado de movimientos instrumentales que hacen las veces de preludios, interludios, danzas, etcétera, extraídos a menudo de su contexto original y que conformaban una Suite d’airs à jouer constituida por diversos movimientos de estructura bastante libre y llamados genéricamente symphonies.

Este conjunto de obras constituye un interesante testimonio de una auténtica Europa Musical que se desarrolló en torno a esa formidable caracterización de los diferentes temperamentos de Les Nations, puesta en evidencia por medio de un lenguaje fuerte y rico de estilos nacionales diferenciados, pero claramente integrados en la búsqueda de una utópica Réunion des Goûts gracias al ideal de acercamiento y síntesis tan elocuente y hermosamente defendido por François Couperin el Grande.

JORDI SAVALL Y JOSEP MARIA VILAR
Traducción: Juan Gabriel López Guix