JOHN DOWLAND Lachrimae or Seaven Teares

Referencia: AVSA9901

• Jordi Savall
• HESPÈRION XXI

John Dowland fue tan famoso por sus infortunios como por su obra. Se trata de un personaje sutil y esquivo, de talante aventurero y con un comportamiento extraño. Fue también un Anglorun Orpheus de poderes casi divinos, inspirador de más comentarios y elogios que la mayor parte de los músicos de su generación. Podría figurar en la galería de héroes shakespearianos, entre el Jaime de Como Gustéis y Hamlet. La imagen que se conserva de él es la de las lágrimas, el sueño y las tinieblas. Aunque esa imagen esté basada en una parte de verdad, el propio músico contribuyó ampliamente a alimentar la leyenda a través de diversos escritos y confesiones en los que se muestra como un ser lleno de disonancias, a la vez vulnerable y ambicioso, ingenuo y altivo, egocéntrico y en constante desacuerdo con un mundo por el que se siente rechazado. Sin embargo, el carácter lúgubre y sombrío que asociamos con la música de Dowland es, en realidad, característico de la mentalidad de una época profundamente convulsionada por los cambios políticos, religiosos y científicos. La duda y el desarraigo que muestra el compositor, con su dualidad de criatura terrestre y nostálgica de la Eternidad, es la consecuencia de lo que llamamos a veces «la melancolía del siglo XVII». La Inglaterra de finales del reinado de Isabel I y de la época jacobina fue la nación más tocada por esta ola mórbida. Hizo de la melancolía el objeto de un nuevo culto, al que se volcaron apasionadamente filósofos, amantes, poetas y músicos. Las personas vulgares sólo vieron en ello una convención preciosa, útil para alimentar las sátiras del día; para las almas sensibles, en cambio, se convirtió en una de las fuentes de inspiración más fecundas de esa época, a la que dieron su lustre particular Donne, Hilliard y Weelkes.

John Dowland fue tan famoso por sus infortunios como por su obra. Se trata de un personaje sutil y esquivo, de talante aventurero y con un comportamiento extraño. Fue también un Anglorun Orpheus de poderes casi divinos, inspirador de más comentarios y elogios que la mayor parte de los músicos de su generación. Podría figurar en la galería de héroes shakespearianos, entre el Jaime de Como gustéis y Hamlet. La imagen que se conserva de él es la de las lágrimas, el sueño y las tinieblas. Aunque esa imagen esté basada en una parte de verdad, el propio músico contribuyó ampliamente a alimentar la leyenda a través de diversos escritos y confesiones en los que se muestra como un ser lleno de disonancias, a la vez vulnerable y ambicioso, ingenuo y altivo, egocéntrico y en constante desacuerdo con un mundo por el que se siente rechazado. Sin embargo, el carácter lúgubre y sombrío que asociamos con la música de Dowland es, en realidad, característico de la mentalidad de una época profundamente convulsionada por los cambios políticos, religiosos y científicos. La duda y el desarraigo que muestra el compositor, con su dualidad de criatura terrestre y nostálgica de la Eternidad, es la consecuencia de lo que llamamos a veces «la melancolía del siglo XVII». La Inglaterra de finales del reinado de Isabel I y de la época jacobina fue la nación más tocada por esta ola mórbida. Hizo de la melancolía el objeto de un nuevo culto, al que se volcaron apasionadamente filósofos, amantes, poetas y músicos. Las personas vulgares sólo vieron en ello una convención preciosa, útil para alimentar las sátiras del día; para las almas sensibles, en cambio, se convirtió en una de las fuentes de inspiración más fecundas de esa época, a la que dieron su lustre particular Donne, Hilliard y Weelkes.

Éste es el ambiente en el que hay que situar las Lachrimæ, la obra más emblemática de Dowland. Al igual que los pintores isabelinos, que describen con escenas simultáneas la historia ejemplar de su modelo, Dowland quiso dar a través de estas obras una visión idealmente resumida de su universo musical. Es cierto que las Lachrimæ no desmienten la imagen elegíaca del compositor, pero dicha impresión se completa y matiza a lo largo de sus páginas. Las palabras del propio Dowland en la dedicatoria van en esa misma línea: «Aunque el título prometa lágrimas, esas invitadas indeseables en estos tiempos de alegría, no hay duda de que las lágrimas que se vierten por la Música son agradables. Las lágrimas no nacen siempre de la pena, a veces también nacen de la alegría y la felicidad».

John Dowland nació en 1563 y es contemporáneo casi exacto de Sweelinck y Shakespeare. No se sabe casi nada acerca de sus orígenes, de su educación, ni de su primera actividad como músico. Cuando todavía era adolescente, trabajó como servidor de los embajadores de Inglaterra en la corte de Francia, con los que pasó cuatro años en París, entre 1580 y 1586. Durante esa estancia, que, sin duda, contribuyó a elevar su condición social y su evolución mística, Dowland se convirtió al catolicismo, influido por los emigrados ingleses. Cuando volvió a Inglaterra, se casó. En 1588, obtuvo el título de bachiller de música en la Christ Church de Oxford, el mismo día que Thomas Moorley. Su creciente reputación como compositor e intérprete no fue suficiente para lograr el apoyo de la reina Isabel: en 1594, después de solicitar sin éxito un puesto de laudista en la corte, emprendió un largo viaje. Se dirigió primero a Roma, donde esperaba sacar provecho de las lecciones del célebre Luca Marenzio; en Alemania, el duque de Brunswick y el langrave de Hasse se disputaron el honor de tenerlo en su corte; en Venecia, conoció a Giovanni Croce; visitó Padua, Ferrara y Bolonia; tocó para el gran duque Fernando de Florencia, donde se relacionó con los papistas ingleses que intentaron involucrarlo en una conspiración contra su reino (como le había ocurrido anteriormente en París). Presa del pánico, abandonó repentinamente la ciudad y encontró refugio durante algún tiempo en Cassel, junto a Mauricio de Hesse. Confiando en las nuevas ofertas que le llegaban de Inglaterra, se trasladó nuevamente a Londres a principios del año 1596, pero no consiguió obtener la protección de la reina, a pesar de que creía merecerla. A pesar de ese nuevo fracaso (o, quizá, gracias a él), Dowland se entregó al estudio y a la composición. Al año siguiente, obtuvo con orgullo el título de «Bachiller en Música de las dos Universidades» (las de Oxford y Cambridge, las primeras que otorgaban este título desde finales del siglo XV). También publicó su primer libro de Ayres para voz y laúd, iniciando un género en el que Inglaterra destacó durante un cuarto de siglo. Las seis ediciones sucesivas que se hicieron de esta obra son una muestra de la fama de su autor. En noviembre de 1589, el rey Cristián IV de Dinamarca, cuñado del futuro Jacobo I, lo nombró laudista de su corte, sin escatimar elogios hacia su virtuosismo. Pero, durante esos años, el descaro con el que Dowland incumplía sus obligaciones, las ausencias prolongadas y las crecientes deudas provocaron el despido prematuro del músico. En 1608, después de haber pasado un tercio de su vida adulta en el extranjero, regresó definitivamente a su país, donde constató, no sin amargura, la indiferencia de la corte hacia su música. Se dedicó entonces a la traducción del Micrologus, un tratado ya antiguo del teórico alemán Andreas Ornithoparcus, colaboró en la edición de la Varietie of Lute-Lessons y del Musicall Banquet, publicados en 1610 por su hijo Robert, y escribió un cuarto y último libro de obras para voz y laúd con un título muy significativo: A Pilgrimes Solace (Consuelo del peregrino), de 1612. Mal y tarde le llegó el primer reconocimiento oficial hacia su labor creativa: ese mismo año, le fue concedido un puesto entre los laudistas de la corte de Jacobo I. A los cincuenta años, el «viejo canoso, cual cisne que canta cuando se acerca su fin», consumió sus últimas fuerzas creativas en la composición de una serie de meditaciones espirituales breves.

John Dowland, «Doctor en Música», fue enterrado en el cementerio de Santa Ana de Blackfriars, el 20 de febrero de 1626.

Cuando trabajaba al servicio de Cristián IV, Dowland hizo varios viajes a Inglaterra con el fin de contratar músicos y adquirir instrumentos para la corte danesa. Estos viajes le sirvieron, además, para velar por sus propios intereses en ese país, en donde, más que nunca, deseaba ser reconocido. En uno de estos viajes, entregó a su editor el manuscrito de su tercer libro de Ayres, que se publicó en la primavera de 1603. Está dedicado «a su querido amigo, el honorable John Souch, Esquire». Entre febrero de 1603 y julio de 1604, aprovechando indebidamente el permiso de ausencia que le había concedido el rey de Dinamarca, dio los últimos retoques a un importante libro de obras instrumentales, que publicó John Windet bajo el título: Lachrimæ, o siete Lágrimas formadas por siete Pavanas apasionadas, con algunas otras Pavanas, Gallardas y Alemandas, escritas a cinco partes para Laúd, Violas o Violines: Por John Dowland, Bachiller en Música y laudista de Su Excelencia el Príncipe Cristián Cuarto, Rey de Dinamarca …

Por su título, el libro se inscribe dentro de la misma línea que los numerosos ciclos poéticos y musicales de inspiración devota de la época, cuyo carácter elegíaco y meditativo se iba extendiendo poco a poco hacia todas las expresiones del arte profano. Es casi obligatorio compararlo con las Lagrime di San Pietro de Lassus (1594) o, para no movernos de Inglaterra, con la famosa colección de los Seven Sobs of a Sorrowful Soule for Sinne (Siete sollozos de un alma afligida por sus pecados) de William Hunnis (c.1581) y con las siete Funeral Teares de John Caprario (1606). La obra de Dowland también está relacionada con la situación de desamparo en que quedó tras la muerte de Isabel, ocurrida en marzo de 1603. A las lágrimas que derrama el compositor por las esperanzas que se esfumaron hay que añadir otras lágrimas que anuncian nuevas esperanzas. Sus llantos debían llegar al corazón de la persona a quien estaba dedicada la obra: la princesa Ana, hermana de su real patrón y esposa de Jacobo I de Inglaterra.

La presente recopilación (la única que Dowland dedicó a un conjunto instrumental) se compone de veintiuna obras para whole consort de violas (dos sopranos, dos tenores y bajo) y laúd. El papel de este último no es el de simple instrumento de continuo: su parte, escrita en tablatura, es una ingeniosa reducción de la partitura de las violas, con algunas fórmulas ornamentales esporádicas que enriquecen las cadencias. Con este tratamiento, el laúd aporta a la sonoridad homogénea y algo velada del conjunto una mejor definición de las líneas polifónicas, una pulsación discreta para esta música de extraña densidad. La utilización de los violines, que se menciona en la página del título, está dictada, sin duda, por su deseo de complacer a la corte, cautivada por estos instrumentos «vigorosos y brillantes». En esa época, los violines estaban reservados a las bandas de músicos profesionales y su repertorio consistía principalmente en música de danza. Los aficionados, por su parte, se apartaron de ese instrumento y, durante mucho tiempo, conservaron una predilección casi exclusiva por el consort de violas, que era el vehículo idóneo para sus exigencias intelectuales y sus afinidades humanas.

El material musical de este libro procede, en su mayor parte, ele obras anteriores de Dowland para voz y laúd o para laúd solo, arregladas para cinco voces, de tal forma que parecen composiciones realmente nuevas. La más célebre de ellas, la que da nombre al libro, es la pavana para laúd Lachrimæ. Su popularidad no puede compararse con la de ninguna otra obra, salvo quizá la canción Susana, un día de Lasso. Aparecía en todos los libros de tablaturas, pasaba de instrumento en instrumento e inspiró más de cuarenta versiones personales o parodias a los compositores ingleses y continentales. El propio Dowland, tras adaptarle el texto Flow my tears, la incluyó en su segundo libro de Ayres para voz y laúd de 1600. Se han avanzado muchas hipótesis acerca del origen del motivo inicial de la pavana, que se ha convertido, en cierta medida, en la firma musical del compositor, pero ninguna de ellas parece satisfactoria. Además del simbolismo del intervalo de cuarta (la fragilidad de la condición humana, según los filósofos), se observa que la sucesión descendente de dos tonos y un semitono del motivo corresponde a la definición del tetracorde según la antigua teoría griega, como sin duda conocía nuestro compositor.

A partir de la melodía Flow my tears, Dowland realizó una serie de siete pavanas en modo eólico, cada una de las cuales merecería un análisis exhaustivo de las relaciones entre el contenido musical y el título simbólico. Después de presentar la pavana en su forma casi original (L. antiquæ), Dowland la somete a una especie de regeneración, gracias a la novedad de los elementos que introduce (L. antiquæ novæ). El clima dramático de los intervalos descendientes, seguidos de silencios y de estallidos repentinos (L. gementes), la gravedad fúnebre de la melodía cantada por la voz de contralto (L. tristes) y la atmósfera turbia que crean las líneas huidizas de curvas profanas (L. coactæ) evolucionan lentamente hacia regiones más firmes, en donde la escritura se vuelve más homofónica (L. amantis, tema en la dominante, expuesto en el tenor), hasta llegar a la serenidad de la última pieza, que termina con el sosiego de las voces internas (L. veræ, tema en el bajo).

Espejo de la melancolía o anamorfosis de un tema, las Lachrimæ dejan al músico y al oyente la libre elección de la presentación: reunidas en forma de ciclo, procuran el intenso placer intelectual de seguir los elementos de su unidad orgánica, a través de una polifonía siempre cambiante; unidas a la gallarda, requieren una atención constante gracias al ritmo natural de tensión y distensión que resulta de esta asociación. Jordi Savall ha optado por la segunda solución y –a veces a costa de transcripciones perfectamente lícitas– establece así nuevas relaciones de complementariedad en el interior de este libro de mezclas. Las catorce piezas que forman la suite de las Lachrimæ en la edición original están clasificadas según la jerarquía de danzas que estableció Thomas Moorley y están dedicadas a los principales personajes de Inglaterra. El grupo de las pavanas aparece precedido por un autorretrato del laudista, Semper Dowland, semper dolens (Siempre Dowland, siempre doliente). Se trata de la composición más desarrollada del libro, donde, en la tercera parte, aparece constantemente esta cita del In Nomine en la voz de contralto. Sir Henry Umpton’s Funeral, una pieza fúnebre en la línea de las que compuso Anthony Holborne (1599), parece haber sido escrita directamente para el conjunto instrumental, y contiene reminiscencias de la canción In darkness let me dwell del propio Dowland. En este ambiente lúgubre y sombrío, la pavana dedicada a John Langton aporta, con su tonalidad mayor, una claridad casi inesperada.

Las gallardas, que fueron siempre la forma predilecta de Dowland, no tienen casi nunca el carácter festivo que requiere este género de danza. La primera de la serie, la marcial y pintoresca Battle galliard (que fascinará también a William Byrd, virginalista) fue rebautizada para la ocasión y dedicada muy oportunamente a Cristián IV de Dinamarca. Por otra parte, es la única obra que Dowland dedicó a una personalidad extranjera. La gallarda del duque de Essex es la versión instrumental de un ayre del primer libro, cuyas palabras («Can she excuse my wrongs») fueron escritas por Robert Devereux en la víspera de su ejecución; por razones obvias, el homenaje póstumo de Dowland no se publicó hasta después de la muerte de Isabel. De las otras gallardas, solamente dos aparecen aquí en su forma primitiva. Se trata de las dedicadas a dos personajes oscuros y desconocidos: Nicolas Griffith y Thomas Collier; la segunda es especialmente interesante por su tratamiento de imitación en las dos voces superiores, siguiendo los nuevos usos.

La obra termina con dos alemandas, cuya simplicidad, envergadura y buen humor casi nos hacen olvidar que también son de la mano de «Jo. Dolandi de Lachrimæ».

CLAUDE CHAUVEL
Traducción: Ramon Vilalta