J.S BACH L’Art de la Fuga

Ref: AVSA9818

• Jordi Savall
• Hespèrion XXI

Cuando ya han pasado más de dos siglos desde su creación, El Arte de la fuga de Johann Sebastian Bach continúa siendo una obra llena de misterios. Demasiado moderna para su tiempo, incomprendida por los románticos y calificada injustamente como puramente teórica por algunos musicólogos de principios del siglo XX, goza finalmente del reconocimiento que merece uno de los hitos de la música de todos los tiempos. No obstante, este meritorio nombramiento no ha acabado con las polémicas suscitadas, ni ha resuelto algunos problemas relacionados con su interpretación, como por ejemplo la elección de los instrumentos o de la instrumentación, el orden de los contrapuntos, los problemas de la fuga inacabada o, evidentemente, diversas cuestiones sobre la articulación, el tempo, las dinámicas, la ornamentación, etc.

Desde una perspectiva histórica, es preciso considerar dos opciones: la utilización de un instrumento de teclado, añadiendo otro en los contrapuntos 19a y b (que sustituyen a los contrapuntos 13a y b), o el uso de un conjunto instrumental de época que pudiese respetar la tesitura original. No hace falta decir que, probablemente, J. S. Bach conocía obras como las Fugas y caprichos a cuatro, de François Roberday (1660), dado que Forkel, su biógrafo principal, comenta que, antes de componer El Arte de la fuga, había estudiado detenidamente obras antiguas de organistas franceses, grandes maestros de la armonía y de la fuga según la tradición de la época. Es preciso mentar dos aspectos fundamentales que se citan en la noticia introductoria del autor: el primero consiste en que la existencia de una partitura a cuatro no excluye la posibilidad de interpretar la música con un órgano o un clavecín. En efecto, la práctica tradicional prefería esta notación para las obras contrapuntísticas escritas para estos instrumentos “porque, al estar las partes juntas, y siendo diferentes las unas de las otras, es más fácil examinar cada una por separado y ver las relaciones que existen entre ellas”; el segundo aspecto antes mencionado dice que “hay otra ventaja, y es que, si se quieren interpretar estas obras musicales con violas u otros instrumentos similares, todo el mundo encontrará su partitura diferenciada del resto”.

Si bien muchos han sido los clavecinistas y organistas que han demostrado que era posible, y del todo adecuado, interpretar El Arte de la fuga con estos instrumentos, desconocemos si hay alguna grabación que recree esta música con una instrumentación basada exclusivamente en un conjunto de violas de gamba y de instrumentos de viento de la época. ¿Por qué no intentar redescubrir esta magnífica composición a través de la sonoridad de un conjunto para el cual se compuso el repertorio de música de cámara contrapuntística más importante de los siglos XVI y XVII, con las obras de W. Byrd, J. Dowland, O. Gibbons, H. Purcell, S. Scheidt, E. du Caurroy, E. Moulinié o F. Roberday, entre otros? Este conjunto de violas es el único que permite una lectura fiel del texto original y una calidad sonora óptima, ya que la transparencia y la claridad de la articulación de los instrumentos posibilitan una percepción totalmente equilibrada de las diferentes voces, evitando de esta manera que una tape a las otras. En algunas fugas hemos añadido un conjunto de cuatro instrumentos de viento de época (cornetto, oboe da caccia, sacabuche y fagot).

La concepción del programa imita a un espejo de doble cara donde no sólo se reflejan la progresión y la coherencia de las diferentes partes, sino también su variedad. La elección de la instrumentación es fruto, por una parte, de criterios formales (para poner de relieve el contrapunto, como por ejemplo en la imitación de las diferentes voces entre ellas) y, por otra, de las características y las posibilidades técnicas de los mismos instrumentos. Al reforzar el carácter individual de cada fuga nace, además, una variedad que hace posibles los cambios de color y de intensidad dinámica necesarios para lograr una mejor comprensión de la música, la audición de la cual es extremadamente difícil a primera vista si bien, paradójicamente, puede impresionar a un público del todo ignorante de las reglas del contrapunto, hecho posible merced al contenido emotivo de la partitura.

JORDI SAVALL
Basilea, 1986/2001