HANDEL – MESSIAH

En El Mesías de Haendel se despliegan, con una diversidad maravillosa, todas las formas de expresión y declamación vocal e instrumental características del lenguaje barroco. Nos encontramos ante una sublime meditación musical que supera la simple narración y que, lejos del realismo de Jesús, accede al misterio mismo de la Creación y la Redención a través de una triple reflexión sobre el combate de la Luz y las Tinieblas, la redención de la humanidad y, por último, la relación entre Dios y los hombres.

GEORGE FREDERIC HAENDEL
En busca de la luz
EL MESÍAS 

Para comprender cabalmente lo que significó El Mesías para el propio Haendel, debemos situarnos en el momento de su crisis espiritual, económica y física de 1737. Durante ese año en el que quiebran las principales óperas Haymarket y la Ópera de la Nobleza (Nobility Opera), el 13 de abril Haendel sufre un derrame que le provoca una parálisis y el 20 de noviembre muere la reina Carolina, que era la más constante protectora y una fiel amiga. A ello se añade la terrible y incesante presión ejercida por sus dobles responsabilidades como músico y empresario a lo largo de 1736 y la prodigiosa cantidad de trabajo a la que hizo frente en el curso de 1737, todo lo cual acabó afectando a su sólida constitución. Nada más comprensible, pues desde enero se suceden los estrenos de Parténope, Arminio, Parnassso in Festa, Alexander’s Feast, Il Trionfo, Esther, donde interpreta para alegría de los espectadores sus Conciertos para órgano, convertidos en uno de los elementos principales de su éxito. Apenas concluye Berenice, Haendel compone un nuevo pasticcio: Didone abbandonata. Sin embargo, en esa ocasión no puede encargarse del estreno el 13 abril: se derrumba, con todo el lado derecho paralizado, la inteligencia afectada, el coloso de ayer queda postrado, en un estado lamentable. El 14 de mayo, el London Evening Post anuncia la noticia de su enfermedad, que, «salvo curación, podría privar al público de hermosas composiciones». En homenaje al músico, la familia real asiste al estreno de Berenice, el 18 de mayo. Sin embargo, sin director, la empresa fracasa. Una última representación tiene lugar el 15 de junio en beneficio del compositor. Unos días más tarde, la compañía se dispersa, puesto que Strada y Conti abandonan Londres. El 11 de junio también la Ópera de la Nobleza cierra sus puertas.

Como bien señala Jean-François Labie, la vida de Georg-Friedrich en ese año de 1737, presenta un carácter muy particular: «alcanza el punto más bajo de su carrera. Para muchos, es un hombre acabado. Todo cuando ha construido con audacia, obstinación y una prodigiosa confianza en sí mismo parece haberse derrumbado. Por otra parte, ese mismo año verá el inicio de una nueva carrera, el inicio de una ascensión hacia una gloria aun más grande y definitiva que la conocida hasta ese momento». Cabe plantearnos algunas preguntas. ¿Hasta qué punto el cambio profundo que se desarrolla a partir de esa brutal crisis se encuentra ya latente desde hacía varios meses?¿O es la ansiedad de tener éxito, la rabia de verse siempre entorpecido, contrariado en sus proyectos, ridiculizado por los mediocres lo que le impiden examinar de modo objetivo las razones del comportamiento del público y ver las posibilidades de una innovación propia: el oratorio? Ese género musical que es percibido entonces de modo creciente como un divertimento con connotación religiosa cada vez menos sentida, mientras que la ópera italiana se ve penalizada a causa de los prejuicios puritanos de la nobleza y la burguesía de negocios cercanos al poder.

En todo caso, las alusiones a su enfermedad y a una serie de problemas mentales, citados por John Mainwaring en sus Memoirs of the Life of the Late George Frederic Handel no deben asombrarnos demasiado: «El brazo derecho había quedado inutilizado por completo debido a un ataque de parálisis; y el grado de desorden que afectó a sus sentidos a intervalos y durante mucho tiempo se hizo patente en un centenar de ocasiones que es mejor olvidar que registrar. Suelen verse los más violentos alejamientos de la razón cuando las facultades más brillantes quedan desviadas de su curso». No sabemos nada de la vida de Georg Friedrich durante sus meses de enfermedad, salvo algunas vagas indicaciones de Mainwaring que lo describen como un enfermo difícil. Luego, el 1 de septiembre, a raíz de una recomendación de acudir a tomar unas aguas termales, retira 150 libras de su cuenta y parte súbitamente a Aquisgrán para someterse a unas curas intensivas de baños de vapor tradicionales. Resulta imposible saber con exactitud lo ocurrido, pero lo sorprendente es que se recuperará por completo de un modo casi milagroso.

El único documento que nos recuerda lo ocurrido es el texto de Mainwaring: «Se pensó que lo mejor para él sería recurrir a los baños de vapor de Aquisgrán. Se sometió a sesiones tres veces más largas de lo habitual. Todos los que conocen la naturaleza de esos baños podrán, con ese detalle, hacerse una idea de su sorprendente constitución. Sudó profusamente más de lo imaginable. Por el método y por la rapidez con que tuvo lugar, su curación les pareció a las monjas un milagro. Semejante conclusión, en tales personas no podía dejar de ser natural cuando, a las pocas horas de salir del baño, lo oían tocar el órgano de la iglesia principal o de su convento de un modo tan diferente del que estaban acostumbradas. Aunque sus problemas enseguida desaparecieron y se consideró su curación alcanzada, juzgó prudente continuar en Aquisgrán unas seis semanas, que es el menor tiempo asignado habitualmente a los casos graves».

De todos modos, no será sólo la intensidad de la cura en Aquisgrán y sus aguas sulfurosas lo que parecerá más importante, como observa Jean-François Labie: «Necesitaba ante todo reposo. Fue lo que obtuvo de su estancia lejos de Londres y su bullicio; el gusto por la vida, ese rasgo dominante de la silueta haendeliana, se tradujo en la fogosidad con la que siguió su tratamiento, al triple del ritmo normal; queriendo curarse, ya está curado. Él mismo fue quien controló el milagro».

El 28 de octubre, el London Daily Post puede anunciar su regreso «esperado a cada hora», y el 7 de noviembre publica: «El Sr. Haendel está de vuelta de Aquisgrán, al haber mejorado considerablemente su salud». El viejo león se disponía ya a entablar nuevos combates. El 13 de noviembre se lanza a la composición de una nueva ópera Faramondo, pero la muerte de la reina Carolina, cinco días más tarde, trastoca sus planes. Conocía a la reina desde que ella visitó Berlín siendo él un niño. Con su desaparición, Haendel perdía al mismo tiempo una amiga querida y un apoyo eficaz. Se trata para Haendel de un duelo personal. Con el Funeral anthem nos deja una de sus obras más personales, más ricas, un buen reflejo de todos sus sentimientos y respecto a la cual cabe sorprendernos que sea tan poco conocida.

Y entonces cuando, dadas las dificultades que encuentra para montar sus óperas, Haendel se vuelve poco a poco hacia el equivalente sacro del género, el oratorio, y también la música instrumental. Prepara los Six Concertos for Organ, op. 4, y anuncia las Seven Sonatas or Trios for two Violins or German flutes: Opera quinta. Entre el 23 de julio y el 27 de septiembre, escribe el oratorio Saul, luego el 9 de septiembre comienza una nueva ópera que abandona de forma repentina, y vuelve, como arrastrado por una fuerza invisible, a la vena religiosa. En un mes, del 1 de octubre al 1 de noviembre, compone otra obra maestra: Israel en Egipto, y el mismo año compone los Doce conciertos para instrumentos de cuerdas, op. 6; mientras que sus últimas óperas son fracasos de público y fracasos comerciales.

«Aplaudido por su música de cámara, sus conciertos, sus oratorios, ¿se verá únicamente contestado Haendel —se pregunta Jean Gallois— por sus óperas? Por gusto, por orgullo, rechazará declararse vencido y el 22 de octubre de 1740 hace un nuevo intento con el estreno de Imeneo y luego el 10 de enero de Deidamia. Esa vez se ve obligado a admitir los hechos: el público no quiere saber de él. Dos noches sólo para la primera ópera, tres para la segunda. La aventura operística concluye así con un doble fracaso. La moda había cambiado y el público se alejaba de una forma, un estilo, una lengua que le parecían ya de otra época. La emprendieron con la ópera primero, con Haendel después. La aristocracia lo trata con frialdad, la burguesía lo cuestiona hasta el punto de organizar cenas el día de sus conciertos y pagar a personas para que arranquen sus carteles. En esas condiciones, era importante poner algo de distancia entre el público y él.»

A lo largo de su vida, Haendel compuso 32 oratorios, género de composición basada en textos bíblicos, que desarrolla como vastos frescos sonoros y a los cuales aporta una verdadera dimensión dramática. Sin embargo, a partir del nuevo «libreto» formado por un mosaico de préstamos de las Sagradas Escrituras y obra de Charles Jennens, Haendel se inspirará para componer su Mesías, una obra que escapa a todas las categorías conocidas: ese «gran oratorio sacro» le valdrá la gloria en mayor medida que cualquiera de sus otras obras.

Con todo, el propio título de El Mesías resulta equívoco, porque, según la graciosa formulación de Jean-François Labie, Cristo está tan ausente como la arlesiana en la obra epónima de Bizet. En cuanto a la denominación de oratorio, parece menos adecuada a ese vasto fresco sonoro que la de «contemplación», que elegirá Telemann para su proprio Mesías. Como observa Olivier Rouvière, «no da lugar a ninguna “intriga” y no esboza ningún personaje: ¡Cristo no aparece, no toma la palabra y sólo es nombrado explícitamente una vez, antes del penúltimo coro! El texto no impone ninguna división en cuadros, escenas ni números. Como máximo se puede considerar que sus tres partes de longitudes desiguales corresponden a los tres “acontecimientos” considerados como esenciales por la liturgia cristiana: la Primera Parte, que se nutre sobre todo de las profecías de Isaías y los Evangelios, está centrada en el episodio de la Natividad; la Segunda Parte, la más sombría, donde predominan los extractos de los Salmos, evoca la Pasión y la Ascensión; la Tercera Parte, la más breve, está dedicada a la resurrección de los muertos y el Juicio Final. La cincuentena de fragmentos reunidos por Jennens, muchos de los cuales eran conocidos de memoria por los fieles, ofrece una lengua llena de imágenes, evocadora, sonora, pero más concebida para la arenga que para el canto, a menudo primitivo en su vocabulario y desprovisto de estructura poética».

Si recordamos las palabras de Haendel referidas por Hawkins («Tuve la impresión de ver todo el cielo abierto ante mí, y al propio Dios todopoderoso»), es posible pensar, como sugiere Jean-François Labie, «que Georg Friedrich era muy consciente de que cuanto aportaba de novedoso El Mesías al ámbito de la música, y más aun al de la dramaturgia religiosa. Una hipótesis resulta tentadora: del mismo modo que el primer oratorio en el que invirtió una parte de sí mismo buscando alejarse de los caminos trillados, Athalia, se estrenó en Oxford antes de presentarse al sufragio de los londinenses, también habría deseado probar en otra ciudad que no fuera Londres una obra tan radicalmente nueva como El Mesías. La invitación para ir a Dublín le proporcionaba una buena ocasión. Cualquiera de las grandes ciudades de provincias de Gran Bretaña valía. Dublín u Oxford, lo esencial era tener un terreno de pruebas».

Como cuenta Jean Gallois: «El pueblo de Londres, por su parte, no se preocupa demasiado con esas disputas y, en los jardines de la señora Cooper y más aun en Vauxhall aplaude la Fireworks music sacada de la ópera Atalanta. Por su parte, el músico, compone en un arrebato dos nuevos monumentos: El Mesías (escrito en veinticuatro días) y Sansón. Tras recibir el texto de Jennens el 10 de julio de 1741, Haendel empieza a trabajar en El Mesías el 22 de agosto. El original de la partitura de 259 páginas muestra señales de precipitación, como manchas, tachones y otros errores no corregidos, pero el número de errores es notablemente bajo para un documento de esa extensión. Sus notas indican que termina la primera parte en torno al 28 de agosto, la segunda parte el 6 de septiembre y la tercera el 12 de septiembre. Tras dos días de corrección, el trabajo queda concluido el 14 de septiembre. Inmediatamente después se ocupa de Sansón, que terminará el 29 de octubre. «El 31 de octubre, desafiando a todo el mundo, se atreve a acudir a Haymarket a escuchar Alessandro in Persia, un pasticcio sin valor que, como en un manto de Arlequín, combinaba páginas de Johann Aldoph Hasse, Leonardo Leo, Giuseppe Arena, Giovanni Battista Lampugnani y Giuseppe Scarlatti… Cinco días más tarde, respondiendo a la invitación de William Cavendish, tercer duque de Devonshire y lord teniente de Irlanda, Haendel abandonó Londres en dirección a Dublín».

El estreno de El Mesías tuvo lugar el jueves 13 de abril de 172, al mediodía, en el New Music-Hall, una sala bastante modesta de seiscientas plazas. Para esa ocasión, Haendel había repartido las arias de la obra entre un número de solistas mayor del habitual en nuestros días. Dos sopranos, tres contraltos (una mujer y dos hombres), dos tenores y dos bajos. La gira irlandesa iniciada por Haendel resultó tan triunfal y las expectativas suscitadas tan grandes que se permitió una ampliación del aforo del lugar, ¡aunque recomendando a las señoras que optaran por vestidos sin miriñaque y a los caballeros que no llevaran espada! Se consideró que ese pequeño sacrificio de la vanidad permitiría que pudieran entrar cien personas más.

Las cosas no fueron tan rodadas para Haendel en marzo de 1743, con motivo de la presentación de El Mesías en la capital británica: Londres se muestra menos clemente que Dublín. Cuando Haendel decide ofrecer ahí su partitura se preocupa, para no molestar al arzobispo ni a los espíritus piadosos, de no anunciar el título de una obra que presenta sencillamente como un «oratorio sacro». Precaución insuficiente. No por ello aparecen con menos fuerza los libelos de protesta: «un oratorio es un acto religioso o no es un acto religioso», argumenta un detractor. «Si lo es, me pregunto si un teatro es un templo apropiado para su celebración. Pero si se trata sólo de una diversión o una forma de divertirse, ¡qué profanación del nombre y la palabra de Dios!». ¿Debemos atribuir el fracaso londinense de El Mesías al número demasiado elevado de coros (20 en 52 números), como hace Jean-François Labie, quien recuerda que el fresco coral Israel en Egipto había conocido idéntica suerte? ¿O bien a la modernidad de una partitura que no propone ninguna trama dramática, sin caer por ello en los códigos de la liturgia? Una de las críticas más injustas e incomprensibles la hizo su propio libretista Charles Jennens a un corresponsal desconocido: «Le mostraré una recopilación que le proporcioné a Haendel; me recuerda el Mesías y le concedo un valor especial. Hizo una hermosa pieza, pero de lejos mucho menos buena de lo que podría haber sido. A grandes penas, pude hacerle corregir algunos de los fallos más burdos de su composición, pero se obstinó en querer conservar su obertura, en la que ciertos pasajes no son dignos de él y menos aun del Mesías».

La guerra de los libelos durará varios meses y ocasionó un daño considerable al éxito del oratorio. Al contrario de los conciertos en Irlanda, que fueron un verdadero triunfo, en Londres Haendel tuvo que limitar a dos representaciones las audiciones de El Mesías en 1743 y no dar ninguna en 1744. Sin embargo, Haendel creía en su obra, que retomó casi todos los años hasta que encontró por fin el éxito a mediados de la década de 1750. Se dice que el propio rey Jorge III se levantó en el estreno al escuchar la explosión de alegría del Aleluya (donde la palabra aleluya se repite setenta veces y se canta For the Lord God omnipotent reigneth). Con ello dio nacimiento a la tradición (británica, estadounidense, noruega y de otros lugares) según la cual la sala se levanta en ese momento con ocasión de cada interpretación en concierto.

El Mesías acompañó a su autor hasta la muerte; se trató también de la última composición que dirigió el compositor, ya ciego, ocho días antes de morir, el 6 de abril de 1759… Como señala Olivier Rouvière: «esas repeticiones son ocasión de constantes retoques; en particular, en lo que concierne a los aires. Sin embargo, el oratorio conserva en todas esas versiones sus dos únicas arias da capo (ABA, forma privilegiada por la ópera), inmensas meditaciones encaradas en el seno de las partes dedicadas a la Pasión y la Resurrección: “He was despised” para alto, con su línea austera y entrecortada que describe de forma desgarradora el suplicio de Cristo, “abandonado” por la orquesta, presenta una sección central más breve y casi horrorosa, con cromatismos y una realista descripción de los latigazos. A la inversa, las secciones principales de “The trumpet shall sound” desarrollan un implacable duelo entre la trompeta del Juicio y la voz del bajo, mientras que la parte central, acompañada sólo por el continuo, describe con una calma glacial el mundo después del Apocalipsis».

Desde el punto de vista orquestal, El Mesías es en origen uno de los oratorios más austeros de Haendel; con motivo de la primera ejecución, el sajón distribuyó los aires en nueve solistas, sólo requirió una orquesta de cuerdas con tres partes, adornada por dos trompetas y percusiones utilizadas de forma puntual. Los oboes y sin duda también los fagots, que forman parte de las falanges tradicionales de la época, no fueron requeridos en Dublín, donde no encontramos ni flauta, ni cuerno, ni trombón, ni arpa, ni ninguno de los instrumentos raros presentes en otras partituras haendelianas. Si bien no conocemos el efectivo exacto que estrenó la obra, lo probable es una falange de una veintena de músicos. Es cierto que incluso en vida de Haendel, y debido a su propia pluma, la obra conoció diversos estados, como dan fe de ello una partitura autógrafa de 1741, una copia fechada un año más tarde y sin duda ajustada a la ejecución de origen, así como el famoso material llamado «del Foundling Hospital» (1754), legado por testamento a dicha entidad y correspondiente a las interpretaciones que allí dirigió el compositor o alguno de sus asistentes en la década de 1750. El Mesías sigue siendo, pues, el más conocido de todos sus oratorios y su éxito popular no quedará nunca desmentido: se interpretará sin interrupción en Gran Bretaña desde la época de Haendel, por más que en origen fuera desde el punto de vista orquestal uno de sus oratorios más austeros. Sin embargo, a partir de 1784, veinticinco años después de la  muerte del músico, se hizo ejecutar El Mesías en la abadía de Westminster por parte de doscientos setenta y cinco instrumentistas y trescientos coristas, mientras que en 1883 unas interpretaciones en el Crystal Palace reunieron a más de cuatro mil ejecutantes: la «tradición», pues, se apoderó de la obra con una desenvoltura desconcertante, en lo que no deja de ser señal de su adaptabilidad, pero contribuyendo con ello a desfigurarla duraderamente.

Para realizar nuestra versión hemos utilizado como base la partitura autógrafa conservada en la Biblioteca Británica de Londres con la signatura R.M.20.F.2, que hemos completado con la incorporación de las partes de oboe que se encuentran en las partes instrumentales manuscritas usadas en la versión interpretada en el Foundling Hospital en 1754. La versión que presentamos se preparó en el marco de la residencia del Concert des Nations en La Saline Royale de Arc-et-Senans, a la cual siguieron unos conciertos en Dôle, Besançon, París (Philharmonie), La Chapelle Royale de Versailles (lugar de la grabación) y Barcelona (Palau de la Música Catalana).

El Mesías de Haendel se ha convertido en uno de los oratorios más populares de todos los tiempos, gracias a la extraordinaria belleza y la riqueza de sus coros, sus aires y sus recitativos, pero también por ser una de las raras composiciones antiguas, como el Miserere de Allegri, que ha sobrevivido al olvido del tiempo: esa amnesia tan característica que golpea sin excepción a todas las músicas anteriores al clasicismo hasta el redescubrimiento de la obra de J. S. Bach, con motivo de la interpretación de su Pasión según san Mateo en Berlín en 1829, bajo la dirección de Felix Mendelssohn Bartholdy, entonces un joven director de 20 años.

En El Mesías de Haendel se despliegan, con una diversidad maravillosa, todas las formas de expresión y declamación vocal e instrumental características del lenguaje barroco. Nos encontramos ante una sublime meditación musical que supera la simple narración y que, lejos del realismo de Jesús, accede al misterio mismo de la Creación y la Redención a través de una triple reflexión sobre el combate de la Luz y las Tinieblas, la redención de la humanidad y, por último, la relación entre Dios y los hombres.

JORDI SAVALL
Bellaterra, 11 septiembre 2019

Traducción: Juan Gabriel López Guix

BIBLIOGRAFÍA SELECCIONADA

Gallois, Jean. Haendel, Solfèges/Seuil, París 1980.

Labie, Jean-François, G. F. Haendel. Diapason, Robert Laffont, París 1981.

Mainwaring, John, Memoirs of the Life of the Late George Frederic Haendel, R. & J. Dodsley, Londres 1760.

Müller von asow, Hedwig, y Müller, Erich H., Georg Friedrich Händel: Biographie, Briefe und Schriften, Lindau im Bodensee: Frisch und Perneder, 1949.

Raugel, Félix, «Georges Frédéric Haendel», en Histoire de la Musique. Encyclopédie de La Pléiade, vol. 1, París, Gallimard, 1960, pp. 1863-1881.

Rouviere Olivier, Le Messie de Haendel. Notas al programa de los conciertos en la Chapelle Royale, Versailles, 18 y 19 diciembre 2017.