Gluck: Don Juan · Sémiramis

Un año antes de su obra cumbre, Orfeo y Eurídice, Gluck ya renovaba en gran medida otro género musical, el ballet, al adaptar en 1761 una obra de Molière para el público vienés: Don Juan. Al año siguiente le seguiría otro, Sémiramis. Estas dos obras son innovadoras pues ofrecen por primera vez una narración coherente donde todos los recursos de la orquesta se ponen al servicio de la expresividad. Jordi Savall y Le Concert des Nations recuperan todos los colores de estas partituras y nos recuerdan que un cuarto de siglo antes que Mozart, otra destacada personalidad rondaba los escenarios de Europa con todo el poder evocador del que es capaz la música: C. W. Gluck.

ALIA VOX
AVSA9949

CHRISTOPH W. GLUCK
(1714-1787)
Don Juan · Sémiramis

Pantomime ballet by Gasparo Angiolini (1731-1803)
Librettist Ranieri de’ Calzabigi (1714-1795)

1-32. DON JUAN OU LE FESTIN DE PIERRE 42’48
33-49. SÉMIRAMIS 22’19

LE CONCERT DES NATIONS
Manfredo Kraemer premier violon
Direction : Jordi Savall

Recording made from 28 to 31 January 2022
at the Collegiate Church of Cardona Castle (Catalonia) by Manuel Mohino

Editing and SACD mastering: Manuel Mohino ARS ALTIS

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La danza escénica como experimento:
las músicas vienesas de ballet de Don Juan y Semíramis de Gluck

La segunda mitad del siglo XVIII es uno de esos períodos de la historia de la música caracterizados por el cambio y la innovación, por la ruptura de formas, géneros y estilos antiguos y la búsqueda de nuevas posibilidades de expresión. El musicólogo estadounidense Daniel Heartz describió de modo acertado esa etapa, que se desarrolló en el contexto histórico-cultural de la Ilustración europea, como los «años críticos de la historia musical europea». Es una afirmación especialmente cierta en el caso del teatro musical: casi al mismo tiempo, se llevaron a cabo en la ópera y la danza escénica audaces experimentos en varios centros culturales de Europa, entre ellos Viena. Fue ahí donde Christoph Willibald Gluck, con sus colaboradores Ranieri de’ Calzabigi y Gasparo Angiolini, ensayó nuevas posibilidades en la fusión de música y drama en la ópera y la danza.

Gluck había conocido años de éxito como compositor de óperas en Italia, antes de unirse como maestro de capilla a la compañía de ópera de Pietro Mingotti y establecerse finalmente en Viena en 1750. En Italia, se había ganado una reputación de talento musical tan prometedor como idiosincrásico: ya entonces se lo consideró «un joven de altísimas capacidades y espíritu fogoso» (Saverio Mattei, 1756) y ya entonces su lenguaje musical poco convencional provocó polémicas, como ocurrió en Nápoles en 1752, cuando las atrevidas progresiones armónicas y las disonancias expresivas de la famosa aria «Se mai senti spirarti sul volto» de su ópera La clemencia de Tito fueron criticadas por algunos como una transgresión de las reglas teóricas de la música y elogiadas por otros como innovaciones que marcaba el camino hacia el futuro.

Las condiciones necesarias de política cultural y práctica teatral que allanaron el camino para que Gluck se convirtiera en Viena en un futuro «reformador» fueron creadas en 1760 por el entonces intendente general de los teatros vieneses, Giacomo Conte Durazzo, quien consiguió reunir a un grupo de artistas con afán experimentador del que formaron parte no sólo el propio Gluck, sino también su futuro libretista de ópera Ranieri de’ Calzabigi en tanto que ideólogo y «director de escena», así como el bailarín, coreógrafo y reformador de la danza Gasparo Angiolini. A todos ellos los unía el deseo de abrir nuevos caminos en el teatro musical y la danza, además de explorar no sólo teóricamente las aspiraciones de renovación que estaban entonces en el ambiente, sino llevándolas a la práctica en el escenario.

Danza escénica en transformación: Don Juan

Resulta significativo que el primer género elegido fuera el ballet. Como primer producto del círculo reformista vienés se estrenó el 17 de octubre de 1761, en el Burgtheater de Viena, el ballet El banquete de piedra (Don Juan), concebido y coreografiado por Angiolini, con música de Gluck: una obra que marcó un hito y no sólo influyó en la evolución posterior del ballet, sino que supuso el punto de partida de importantes impulsos en otros géneros escénicos. Los autores depositaron en la obra grandes expectativas. Como puede leerse en el prólogo programático del libreto del estreno, la acción dramática tenía que representarse exclusivamente por medio de la acción pantomímica, los movimientos de danza, las expresiones faciales y los gestos, en estrecha conexión con una música instrumental «parlante» hecha para la danza y para la cual Angiolini había encontrado en Gluck un colaborador afín. «El Sr. Gluck ha compuesto para ella la música», escribió Angiolini; «ha captado perfectamente lo terrible de la acción. Ha intentado expresar el juego de las pasiones y el horror que se impone en la catástrofe.»

El tema elegido fue un material que ha tenido una impresionante historia de interpretaciones en la literatura, la música y el teatro a partir de El burlador de Sevilla y combidado de piedra (1630) de Tirso de Molina: la leyenda de Don Juan, el seductor sin escrúpulos que aprovecha su atractivo erótico sobre las mujeres para satisfacer sus propias necesidades y es llamado a rendir cuentas por ello. El público vienés estaba familiarizado con ese tema principalmente a través de la comedia de gran éxito de Molière Dom Juan ou Le festin de pierre, que también sirvió a Angiolini como base de su versión para ballet.

Tradición musical y estructura formal de la obra

La tradición musical y la estructura formal de la obra de la música de ballet de Gluck en Don Juan están estrechamente vinculadas con la práctica escénica del ballet en el siglo XVIII. Según la concepción de la época, la música, la acción escénica y la coreografía formaban un conjunto móvil y variable según el contexto de cada representación. A diferencia de los ballets de épocas posteriores, esas piezas aún no constituían una unidad estructuralmente fijada de música y coreografía en el sentido de una «obra» vinculante y definitiva. Lo mismo cabe decir del ballet Don Juan de Gluck, puesto en escena en 1761 en una forma dramatúrgica y musical reducida a la esencia del drama que refleja explícitamente los conceptos reformadores de sus autores. En tanto que work in progress experimental, la versión del estreno se siguió modificando durante la primera serie de representaciones vienesas de la temporada 1761-1762, y, más tarde, en producciones posteriores en lo referente al volumen, la dramaturgia, el elenco de personajes y la coreografía, con las correspondientes consecuencias sobre la música, que ha sobrevivido en dos versiones: una versión breve que consta de 16 números y coincide con la secuencia de la acción esbozada en el libreto de 1761, motivo por el que puede considerarse como la música del estreno vienés; y una versión ampliada de 32 movimientos, que se incorporó al repertorio de concertístico en torno a 1800 y que puede escucharse en la presente grabación de Jordi Savall y su conjunto. Esta última versión contiene todos los movimientos de la versión breve, además de números adicionales de danza o pantomima; para acompañar, sobre todo, la fiesta en casa de Don Juan en el segundo acto, pero también para el enfrentamiento con el comendador en el primer acto y para caracterizar la figura del criado.

En ambas versiones, el ballet consta de una breve sinfonía de un solo movimiento, que introduce la acción escénica con un gesto enérgico y contrastes armónicos, dinámicos y expresivos, así como una serie de movimientos con diferentes instrumentaciones, longitudes y características musicales. Se trata, por un lado, y en consonancia con el género, de movimientos de danza que siguen esquemas y estructuras formales habituales en la música instrumental del siglo XVIII, como la gavota, la contradanza y el minué. Por otro lado, la música de ballet de Gluck también contiene piezas directamente relacionadas con el despliegue escénico, la acción dramática y la expresión coreográfica, determinadas por el gesto pantomímico de la acción. El número 2 (andante), por ejemplo, es una serenata con la que Don Juan corteja al principio de la acción a Doña Elvira, la hija del comendador. El oboe solista, tocado con tono lírico y vocal, representa el canto del protagonista, mientras que las cuerdas en pizzicato reproducen un instrumento de cuerda pulsada que acompaña la serenata nocturna. La acción escénica llega a un primer clímax dramático, que se combina con una intensificación de la acción pantomímica escénica al final del primer acto, cuando se produce el enfrentamiento entre Don Juan y el comendador en forma de duelo. La música del número 5, significativamente titulada «Allegro forte risoluto», está llena de contrastes, con cambios de tempo, dinámica y expresión, y con períodos irregulares. Refleja los acontecimientos dramáticos en escena: el intercambio de golpes entre los duelistas, las fuerzas que abandonan al comendador vencido, que finalmente recibe una estocada mortal; un momento de pausa en la acción en el cual la música está marcada por una fermata, antes de que Don Juan huya del lugar del crimen al son de unas trepidantes figuras de fusas en los últimos compases.

«Movimientos de incomparable sensualidad»

En el segundo acto, Don Juan ofrece en su casa una fastuosa fiesta acompañada de música y danza, presentada en la versión larga de la música del ballet por una secuencia de movimientos, en su mayoría de danza (números 6-18), adecuados a la situación escénica, antes de que la alegría festiva alcance su clímax: el número 19, el famoso fandango que en el siglo XVIII se convirtió en la «danza española» por excelencia y que, por esa connotación, podía utilizarse con facilidad y eficacia para ilustrar el colorido español en el escenario. El fandango también se consideraba una danza cargada de erotismo y sensualidad; que Giacomo Casanova calificó como la «danza verdaderamente seductora» con unos «movimientos como no cabía ver otros más lascivos»; por lo tanto, hecha a medida para el argumento del ballet de Don Juan ambientado en Sevilla y, sobre todo, para caracterizar musicalmente a su libertino y seductor protagonista.

Al fandango acompañado de castañuelas y apropiadamente titulado «Chaconne espagnole», siguen los minués números 20 y 21 y la contradanza número 22, bailados por los invitados a la fiesta que se interrumpen brusca e inesperadamente en el siguiente número 23: en un poderoso golpe de efecto, aparece el espectro del comendador, con lo cual la pletórica celebración en este mundo da un giro hacia lo metafísico. Las fuentes escénicas, que pueden coordinarse de modo preciso con la música, describen el modo en que discurren los acontecimientos relacionados con la aparición del espectro: al principio del número 23, los sonidos acentuados al unísono de las cuerdas en fortissimo hacen patentes los golpes del espectro («se oyen unos fuertes golpes en la puerta»); a continuación, la música ilustra el terror del criado que acude a abrir la puerta y el revuelo de los invitados que huyen del espectro (presto). También en los siguientes números 24, 25 y 26 la música de Gluck sigue de cerca la acción escénica. Así, en el número 24 (risoluto e moderato), los martilleantes sonidos en fortissimo transmiten el enérgico golpeteo del espectro, que finalmente consigue entrar; en el número 25, el regreso de los invitados, todavía temblorosos de miedo («Entrada de los temblorosos»), se transmite con las figuraciones insistentes y dinámicamente acentuadas de los violines; y, en el número 26, las escalas descendentes secuenciadas ilustran el terror del criado.

Hacia el final del ballet, hay un enfrentamiento entre Don Juan y el espectro, materializado en ese momento como estatua, en la escena del cementerio junto a la tumba del comendador. En el larghetto número 30, la estatua insta a Don Juan a arrepentirse y abandonar su licencioso modo de vida; las admoniciones fracasan y llevan al descenso de Don Juan al infierno en la escena de las furias que concluye el ballet: la tierra se abre, del fuego infernal surgen furias y demonios que atormentan a Don Juan y finalmente lo empujan al infierno. Ese final espectacular del ballet fue bailado en el estreno vienés por el propio Angiolini como Don Juan y un grupo de 24 furias; se representó con impresionantes efectos escénicos y de iluminación acompañados por la música altamente expresiva y cargada de dramatismo de Gluck, con sus notables acentos de trompetas y trombones y la apremiante línea de las figuras dominantes de semicorcheas de los violines, en parte como notas repetidas, en parte como escalas mayormente descendentes, que parecen mostrar el camino al infierno.

«Demasiado patético y triste»: Semíramis

Con Don Juan, Gluck y su equipo habían dado el primer paso en el camino hacia un drama danzado autónomo de acuerdo con las aspiraciones de renovación del teatro musical de su época. Por muy innovadoras que parezcan en retrospectiva la concepción y la música, resulta evidente que Don Juan, sobre todo en la versión larga, sigue dejando mucho espacio a escenas de baile decorativas y entretenidas en una forma musical más bien convencional, especialmente en la escena de la fiesta en la casa de Don Juan. A pesar del trágico desenlace, el ballet, que el propio Angiolini describió como una «comédie héroïque», no fue entendido por el público contemporáneo como una verdadera tragedia, ya que la bajada de Don Juan al infierno podía entenderse, de acuerdo con la moral y los valores del siglo XVIII, como el justo castigo de un protagonista culpable e incapaz de arrepentirse y reconocer sus faltas.

En cambio, Semíramis resulta ser exactamente lo que promete la denominación del género: una «tragédie en ballet pantomime». El ballet se compuso con motivo del segundo matrimonio del futuro emperador José II con la princesa bávara María Josefa y formaba parte de un programa festivo formado por diversas actuaciones musicales y teatrales con el que celebrar la ocasión. El estreno tuvo lugar el 31 de enero de 1765 en el Burgtheater de Viena, tras la tragedia Bayaceto de Racine; y fue también una colaboración de Angiolini, Gluck y Calzabigi. De nuevo, se reelaboraba un tema bien conocido, con una larga tradición escénica que se remonta en el ámbito de la ópera a mediados del siglo XVII. El argumento gira en torno a la reina asiria Semíramis, una heroína de la Antigüedad que Gluck ya había tratado en 1748 en su ópera seria Semíramis reconocida. Gluck emprendió con ese ballet un experimento de drama danzado en una etapa en la que, ya desde Orfeo y Eurídice (1762), su posición y su aura de compositor en pos de nuevos horizontes y una renovación del teatro musical y danzado estaban bien consolidadas.

La magnitud de las aspiraciones albergadas por los creadores de Semíramis en relación con su ballet queda patente en el texto programático publicado con motivo del estreno en 1765: la Disertación sobre los ballets pantomímicos de los antiguos, a modo de programa de ballet pantomímico trágico de Semíramis. Su autoría reclamaría más tarde Calzabigi, pero con unas ideas y conceptos, sobre todo en los pasajes específicamente relacionados con la danza, que cabe atribuir a Angiolini. En él se reivindica una orientación del ballet según las reglas del drama hablado, en particular de la poética dramática aristotélica, la simplificación del argumento prescindiendo de episodios y personajes secundarios, un argumento directo y riguroso, un estilo de danza expresivo y una música igualmente expresiva, a la que Angiolini y Calzabigi otorgan un papel central como «poésie des ballets pantomimes».

Angiolini encontró el modelo directo para Semíramis en la tragedia homónima de Voltaire, estrenada con éxito en 1748; y desarrolla, a partir de ella, un argumento de ballet tan perturbador e inquietante como eficaz: Semíramis, culpable del asesinato de su marido Nino, busca una nueva unión y elige a un pretendiente que es en realidad su propio hijo, Ninias. En la tumba de Nino, aparece su espectro y clama venganza, una venganza que Ninias lleva a cabo asesinando a su propia madre.

«Pantomima sin danza»

Semíramis constituye la realización más coherente de la idea del ballet pantomímico de acción, no sólo por su concepción dramatúrgica y coreográfica, que busca la compresión y la condensación extremas, sino sobre todo por su conformación musical. A diferencia de las otras músicas de ballet (incluido Don Juan), Gluck prescinde en esta «pantomima sin danza» (Jean-Georges Noverre) de los movimientos de danza convencionales a modo de divertimento en favor de piezas de carácter y factura individual en un lenguaje musical «moderno»: con armonías atrevidas, heterodoxas y a veces abruptas, con marcadas diferenciaciones dinámicas también en la microestructura de los compases y las secuencias de compases individuales, con cambios de tempo y ritmo y períodos deliberadamente irregulares, con una instrumentación elaborada, con una línea musical apremiante y llena de acción en largos tramos, con pausas de fermata en momentos de estancamiento de la acción y con uso de motivos recordatorios, es decir, con rasgos estilísticos que apuntan más allá de su propio tiempo.

Si bien la sinfonía del inicio todavía recuerda el modelo formal de la obertura francesa, en su desarrollo apunta a los trágicos acontecimientos que tendrán lugar por medio de giros armónicos bruscos, golpes de acorde muy acentuados y dinámicamente contrastados, así como también por el final abierto en dominante. De ese modo, cumple la exigencia del «reformador de la ópera» Gluck: que la obertura de una obra escénica prepare al público para la acción. Con una línea en parte arcaica a modo de lamento y en parte dramáticamente acentuada, repleta de con giros cromáticos, disonancias y contrastes dinámicos, los siguientes movimientos exponen el estado emocional de la reina Semíramis, atormentada por horribles pesadillas que culminan en la visión espectral de Nino, que se presenta como una sombra, y en la inscripción escrita por una mano invisible: «¡Hijo mío, véngame! ¡Tiembla, esposa pérfida!»..

En el segundo acto, la música introduce la escena del templo del palacio real, descrita con detalle en el libreto, donde se celebra una reunión para elegir un nuevo marido para Semíramis. En contraste con la música cargada de dramatismo del primer acto, se escucha un ceremonioso moderato en forma de minué (número 3), sobre el cual los magos y los sátrapas ejecutan una «Danse grave et majestueuse». Un expresivo moderato, grazioso (número 4) con instrumentos de viento en delicada alternancia (oboe solista y fagot) acompaña la aparición de Semíramis; y después, tras la transición del moderato número 5, el pretendiente Ninia se anuncia en un maestoso en Re mayor a plena voz que recuerda una marcha. Cuando Semíramis, tras las dudas iniciales, lo elige como esposo y lo conduce al altar, se desata una tormenta con rayos y truenos, ilustrada onomatopéyicamente en la música.

En el tercer acto, el escenario cambia a una arboleda sagrada que alberga las tumbas de los reyes asirios y donde se anuncia la catástrofe final del drama. Con motivos breves y contrastados, la música del adagio número 10 subraya tanto el amenazador ambiente general como la repentina aparición del espectro de Nino, que arrastra hasta su tumba a una Semíramis paralizada por el miedo. El número 12, que comienza con un acorde en forte de gesto enérgico, es de nuevo un adagio, marcado por repeticiones en las cuerdas de unas corcheas dinámicamente acentuadas y en partes disonantes, intercaladas con fermatas y breves motivos punteados en función de la acción, antes de acabar deshaciéndose en la nada, en un perdendosi en retroceso, expresión de la fatídica constatación por parte de Ninias de que está ante la tumba de su padre, ligada de manera efectista con las palabras «Ven, venga a tu padre» que aparecen misteriosamente en el pedestal del mausoleo. A continuación, los acontecimientos se precipitan: al son de la música dramáticamente acentuada del allegro maestoso (número 13), Ninias sale de la tumba empuñando una daga ensangrentada y, tras él, herida de muerte, lo hace Semíramis (número 14), en quien reconoce a su propia madre, lo que lo lleva a intentar suicidarse (número 15), intento que es frustrado por los magos.

Asesinato, incesto, sangre, culpa y expiación; un marido asesinado por su propia esposa y que en forma de espectro determina el destino de su familia desde la tumba; la protagonista muerta de una puñalada por su propio hijo en la escena final… Por grande que fuera sobre el escenario el efecto de los motivos, las imágenes y la música en buena medida altamente dramática, la obra intransigente y extrema en términos dramáticos y musicales del ambicioso círculo de artistas en torno a Gluck suscitó, en el mejor de los casos, un reconocimiento respetuoso entre el público del estreno vienés, pero sobre todo extrañeza e irritación. El príncipe Khevenhüller-Metsch, por ejemplo, subrayó que el tema sombrío del ballet lo hacía inadecuado para la alegre ocasión que motivaba el espectáculo y consideró que el ballet «compuesto por el Signor Angiolini […] no había encontrado aprobación alguna; y, en realidad, era demasiado patético y triste para una fiesta de matrimonio». Si bien la Semíramis de Gluck no fue un éxito de público en vida del compositor ni tampoco después, las palabras de Angiolini/Calzabigi sobre la música de Gluck en su Disertación no han perdido nunca un ápice de actualidad: «Una música tal resulta tan difícil de componer como lo es versificar en una tragedia, en esta música todo debe hablar; debe ayudarnos a hacer que nos comprendan; y es uno de nuestros principales recursos para conmover las pasiones; por este esbozo es posible juzgar su mérito [el de Gluck]». 

IRENE BRANDENBURG
Universidad Paris Lodron de Salzburgo
Traducción: Juan Gabriel López Guix