FRANÇOIS COUPERIN – Les Nations

2 CD

François Couperin nació en 1668, hijo único de Charles Couperin, clavecinista y organista en la vieja iglesia parisina de Saint-Gervais. Desde el siglo XIV esa iglesia siempre había poseído un órgano, e incluso dos en el siglo XVI. El de 1668 (el cuarto) se había construido en 1601 y, tras varias restauraciones y mejoras, seguía siendo uno de los mejores instrumentos del reino. Charles, el padre de François Couperin, tenía dos hermanos, François y Louis, el mayor, músico virtuoso que no tardó en conseguir la plaza de organista en Saint-Gervais y varios cargos en la música del rey. Charles lo sucedió a su muerte, en 1661, como organista en Saint-Gervais; se casó al año siguiente y en 1668 nació su único hijo, el segundo François Couperin de la familia, que se convertiría en El Grande.

François Couperin el Grande

François Couperin nació en 1668, hijo único de Charles Couperin, clavecinista y organista en la vieja iglesia parisina de Saint-Gervais. Desde el siglo XIV esa iglesia siempre había poseído un órgano, e incluso dos en el siglo XVI. El de 1668 (el cuarto) se había construido en 1601 y, tras varias restauraciones y mejoras, seguía siendo uno de los mejores instrumentos del reino. Charles, el padre de François Couperin, tenía dos hermanos, François y Louis, el mayor, músico virtuoso que no tardó en conseguir la plaza de organista en Saint-Gervais y varios cargos en la música del rey. Charles lo sucedió a su muerte, en 1661, como organista en Saint-Gervais; se casó al año siguiente y en 1668 nació su único hijo, el segundo François Couperin de la familia, que se convertiría en El Grande.

Como bien nos cuenta Pierre Citron en su hermoso retrato de François Couperin, «los primeros años del niño se desarrollan en la calle Monceau Saint-Gervais, en la vieja vivienda asignada a los organistas; aunque sería en la iglesia vecina donde pasaría la mayor parte del tiempo. Llevaba en él desde siempre la resonancia del órgano bajo las bóvedas. Su padre le colocó las manos sobre el teclado antes de que supiera hablar; su primer orgullo fue comprender que las solemnes armonías ante las cuales se inclinaba la multitud de fieles en los oficios nacían de las manos paternas. Situado en la tribuna del órgano por encima del sacerdote ante el altar, del predicador en su púlpito, invisible durante el culto, más venerable por cuanto más misterioso, ese padre no podía sino parecerle de una esencia casi divina. En verdad, religión y música fueron una única cosa para el niño; consagrar toda la vida a la música debió de ser su primer acto de fe. Resulta, por lo tanto, lógico que en todo momento su meta fuera ser, como su padre y su tío, organista de Saint-Gervais».

Niño prodigio, como Mozart, pero sin el reconocimiento público de sus primeras hazañas, porque Couperin se mantuvo apartado de la sociedad; tocaba el clave en su casa y el órgano en la iglesia, sin aparecer ante el público. Como muchos músicos de la época, ningún rastro de estudios. Un músico era entonces un técnico especializado desde la infancia, como dan fe Lully o Delalande: ninguna necesidad de cultura general. Sin embargo, en música, sus progresos a los 11 años fueron lo bastante descollantes para que se le prometiera, acta notarial de por medio, la sucesión de su padre «con la condición de que se educara». Se propuso entonces a Delalande, ya organista con 22 años del Petit Saint-Antoine, Saint-Louis de los jesuitas y Saint-Jean-en-Grève, que ocupara del cargo de modo interino hasta que François fuera mayor. Siguieron los años de perfeccionamiento.

En 1683, Delalande, con 26 años, se presentó a un concurso abierto para el nombramiento de cuatro maestros de música de la capilla real. Con intervención personal de Luis XIV, obtuvo una plaza. Dos años más tarde, François, con 15 años, ocupó oficialmente el puesto de organista en Saint-Gervais. Es probable, como imagina Pierre Citron, que «su madre, endeudada para pagar los estudios de su hijo, debió de ver con alivio que se ganaba por fin la vida». Sin embargo, el título oficial llegó seis años más tarde, con un salario completo de cuatrocientas libras; y se casó con Marie-Anne Ansault, con quien tuvo una hija en 1690. Ese mismo año publicó su primera obra: dos misas para órgano, culminación de sus estudios y comienzo de su carrera.

A partir de 1690, inspirado probablemente por la obra de Corelli, que ya había publicado tres libros de sonatas en trío (sonatas de iglesia, 1681 y 1689, sonatas de cámara, 1685), compone sus primeras obras de música de cámara, género muy en boga en París; son seis sonatas: cinco en trío, La Pucelle, La Steinkerque, La Visionnaire, L’Astrée y La Superbe, y una en cuarteto, La Sultane, y que darían lugar 36 años más tarde a la recopilación Les Nations, con las diferentes sonades (como le gustaba decir para subrayar mejor la voluntad de naturalizar lo que lo inspira más allá de los Alpes). Y La Pucelle se convierte entonces en La Françoise, La Visionnaire en L’Espagnole y L’Astrée en La Piémontaise.

Precisamente en el prólogo de esa recopilación (1726), transcrito por entero en el comentario que Philippe Beaussant añade al libreto, nos cuenta cómo se colocó en un principio bajo los auspicios de Corelli firmando su Sonate como Francesco Coperuni. Mantener el anonimato le permitió desenmascarar el esnobismo al tiempo que se presentaba al mundo de forma brillante.

Es el mismo gesto de un joven Miguel Ángel que, enojado por sentirse valorado por algunos aficionados por debajo de los escultores antiguos, hizo enterrar una de sus estatuas con un pie roto y con ello confundió, tras el descubrimiento, a quienes le negaban el don de la perfección. (Una historia casi similar se repite en 1894 cuando el joven poeta Pierre Louÿs, presenta Las canciones de Bilitis como una traducción de escritos de una poetisa de principios del siglo VI a. C. y grabados en las paredes de su tumba encontrada en Paleo Limiso. Louÿs atribuyó el descubrimiento a un sabio alemán llamado G. Heim y proporcionó una bibliografía erudita que durante un tiempo, antes del desenmascaramiento final, otorgó verosimilitud a la impostura.)

Tres años más tarde llegó el reconocimiento real. «Hoy, 26 de diciembre de 1693, estando el Rey en Versalles, tras haber escuchado a varios organistas para decidir el que sería más capaz de ocupar el cargo de organista de la música de su capilla, vacantes desde el fallecimiento de Jacques Thomelin, Su Majestad ha elegido a François Couperin como el más experimentado en ese ejercicio y a ese efecto lo ha conservado y lo conserva en dicho estado y cargo de uno de los organistas de su Capilla, para que sirva en Calidad de tal durante el trimestre de enero y gozar de dicho cargo, con los honores, prerrogativas inherentes y un salario de 600 libras, derechos, beneficios y ganancias, etcétera».

Luis XIV no cedió nunca a nadie el cuidado de elegir a sus músicos. Presidió el jurado de todos los concursos en ese ámbito, lo que equivale a decir que fue el juez único. Como nos recuerda Philippe Beaussant: «No faltan en la historia reyes melómanos e incluso reyes músicos. Federico II tocaba la flauta varias veces al día; interrumpía los consejos de ministros cuando le apetecía tocar una sonata y daba un pequeño concierto todas las tardes a las cinco. Su consumo de sonatas tuvo algo que cabría calificar de bulímico: pero era una pasión que sólo le concernía a él. En el caso de Luis XIV, la pasión fue casi igual de grande. También él, al menos durante su juventud, abandonaba el Consejo, según cuenta Mme. de Motteville, para pulsar la guitarra en una estancia vecina, o pulir los detalles de un ballet. Sin embargo, su relación con la música es diferente, en la medida en que reviste de inmediato un aspecto protocolario. Dado que el Estado es él, lo que se refiere a su persona es un asunto de Estado; y su pasión por la música se convierte en una parte de la Etiqueta». En todo caso, Luis XIV fue un auténtico músico, y tenemos pruebas de ello. Tocaba bastante bien la guitarra: Lully no se habría atrevido a hacerlo quedar mal en el Ballet de la Galanterie du Temps poniéndolo al lado del virtuoso Corbetta de haber sido un aficionado mediocre. Tenía un oído fino y una gran memoria musical. Philidor cuenta que, con motivo del establecimiento de la partitura del Ballet du Temps, Luis XIV le cantó de memoria el Air de Pan, cuya música se había perdido… y cuya única representación se remontaba a cincuenta y siete años atrás.

Basta con hojear el diario de Dangeau, ayuda de cámara del rey, para darse cuenta de que la música fue lo único que Luis XIV amó con fidelidad, interés sostenido y competencia desde la infancia hasta la muerte.

Resulta difícil imaginarse exactamente a Couperin en Versalles, al menos durante los primeros años de sus funciones. Además de convertirse en el músico de la capilla del rey, enseñó el clave a sus hijos y participó en los conciertos del domingo. Al entrar en la capilla real, todo su arte estaba influido por Italia; el repertorio que sonaba en el salón del abate Mathieu era Carissimi, Stradella, Legrenzi, Cavalli, quienes compusieron más para la voz, y más aun para la iglesia, que para los instrumentos. Así, la obra más antigua que conocemos de Couperin para la capilla real (el motete Laudate pueri dominum) pone de manifiesto un esfuerzo evidente por adaptarse a la música que era allí la habitual. Sin embargo, como observa Beaussant, «esa limitación se diluye enseguida. Couperin encuentra inmediatamente su estilo propio, y a partir de entonces ya no hará concesiones. Ocurre también que encontró un clima que se correspondía forma milagrosa con su propia sensibilidad y su arte. La Providencia hizo bien las cosas».

Couperin se convirtió muy pronto en profesor de clave. Para ser nombrado, hacia 1694, maestro del duque de Borgoña debía de ser ya célebre; además, en 1692, fue inscrito en el Livre d’Adresses entre los maestros consagrados. Aunque fue sólo en 1713 cuando publicó su primer libro de Pièces de Clavecin. Era muy tarde: tenía cuarenta y cinco años. Ahí encontramos al Couperin más personal, más que en sus composiciones de cámara como Les Nations, gracias a un profundo entendimiento entre el músico y el instrumento; es justamente en ese bajo continuo donde desempeña el papel principal de congregar y crear la atmósfera precisa en cada movimiento, a partir de la realización libre y creativa del bajo cifrado.

En 1715 murió Luis XIV; su peso había mantenido Francia en cierta inmovilidad, pero todo empezaría a moverse de nuevo los hombres y las ideas. La Regencia, y los años posteriores, fueron esa época de la que Valéry escribió: «Europa era entonces el mejor de los mundos posibles; la autoridad y las licencias se conjugaban: la verdad mantenía cierta mesura; la materia y la energía no gobernaban directamente; no reinaban todavía. La ciencia era ya bastante hermosa, y las artes muy delicadas; quedaba aún religión. Había bastante capricho y suficiente rigor. […] Se tenían modales incluso en la calle. Los comerciantes sabían construir una frase. […] El fisco exigía con gracia. […] Las jornadas no estaban llenas ni apretadas, sino que eran lentas y libres; los horarios no troceaban los pensamientos y no convertían a los individuos en esclavos del tiempo promedio y los unos de los otros. […] Había cierta cantidad de hombres enérgicos y sensuales cuya inteligencia sacudía atolondradamente todas las cosas, divinas y humanas».

Tras el segundo Livre de Clavecin, se produjo un silencio hasta 1722. ¿Se debió a una salud más vacilante que nunca? Tras el tercer Livre de Clavecin, y los Concerts Royaux, escritos a lo largo de los siete u ocho años anteriores, entre 1714 y 1725, aparecieron Les Goûts Réunis y Les Apothéoses y finalmente en 1726 Les Nations, formadas en parte por sonatas que tenían más de treinta años y, en cuanto al resto, por suites de obras recientes. Se trató de un período fecundo que culminó en 1728 con las Pièces de Viole, homenaje sublime a la viola de gamba y probablemente también al gran Marin Marais. Hasta su muerte en 1733 su fama no dejó de crecer en Francia y también en el extranjero, donde su gloria se extendió cada vez más; Bach lo recomendaba a sus discípulos. Sin embargo, del mismo modo que su carrera oficial se había visto obstaculizada, su gloria –en un período en que había renunciado a los honores– topó con oscuras animadversiones. Como subraya Pierre Citron: «En la Apothéose de Lulli, ¿es en realidad ese Rumeur souterraine causée par les auteurs contemporains de Lulli el rumor que lanzaban contra Couperin sus propios contemporáneos?» El prólogo de Les Nations induce a creerlo: «hay siempre oponentes que son más de temer que los buenos críticos de los que a menudo se extraen, contra su intención, consejos muy beneficiosos. Los primeros son despreciables, y con ellos saldo de antemano mis cuentas con creces». Ante quienes lo atacaban así en la cima de su arte y al final de su vida, una de las tristezas del músico debió de ser asistir a su victoria.

La muerte golpeaba a su alrededor: en 1723 el duque de Aumont, su protector; en 1726 Delalande; en 1728 Marais, el violista del rey; en 1730 Philidor el Mayor, que había interpretado con él los Concerts Royaux; en 1732 su rival Marchand, un año más joven. Llegó la hora del canto del cisne. En 1728 las dos suites para viola, cuya cima es una Pompe funèbre. Couperin hizo renovar en 1733 su privilegio de publicación por diez años, lo hizo más por su familia que por él. Se sentía gastado, de vuelta de toda ambición terrena. En vísperas de su muerte, hacía ya cinco o seis años que no componía nada. Murió en su casa el 12 de septiembre de 1733.

Con 62 años, Couperin, «el más poeta de los músicos», permite que se cuele en su último prólogo cierta amargura contra los suyos y contra la vida: «Espero que mi familia encuentre en mis billeteras motivo para ser lamentado, si los lamentos sirven de algo tras la vida; pero hay al menos que albergar esa idea para intentar merecer una inmortalidad quimérica a la que aspiran casi todos los hombres».

Encontramos sentimientos parecidos en otro ilustre contemporáneo. Con 63 años, La Fontaine «el más músico de los poetas», evoca también con ironía su rencor hacia sus enemigos (sátira Le Florentin; baladas contra los jesuitas) y expresa un desencanto similar, provocado por la soledad moral y las decepciones familiares, cuando escribe:

Ahora que mi Musa, igual que mi existencia,

toca de su declive la inevitable meta

y que en mi entendimiento la llama va a apagarse

¿acaso gastaré los restos en quejarme

y, pródigo de un tiempo por la Parca esperado,

lo perderé plañendo el tiempo extraviado?

Si la poesía de La Fontaine está toda en este verso de Adonis:

Y la gracia más bella aun que la belleza…

El arte de Couperin puede resumirse en su frase:

Confesaré de buen grado que me gusta más lo que me emociona

que lo que me sorprende.

Hermosa conclusión de Pierre Citron: «La belleza, para La Fontaine, sacude e impone admiración, mientras que la gracia se insinúa en el alma para hacerla vibrar. Se trata de la oposición couperiniana entre «ser emocionado» y «ser sorprendido». Frases clave donde los artistas han concentrado su arte: La Fontaine podría haber escrito la de Couperin, y Couperin pensado la de La Fontaine».

El arte de Couperin nos hace descubrir ese misterio que tiene lugar entre la música y los músicos en el instante de la interpretación. Una relación fugaz, inmediata, más escalofrío que expresión, sobresalto que sentimiento. Como nos dice Philippe Beaussant: «No basta ya con comunicar la pureza o la claridad de una línea musical, con perfilar las curvas de un canto, con desarrollar la decoración ornamental; hay que insinuar la emoción de un instante, revelar la pulsación, la vibración imperceptible que, nacida de la música, no aparece ya como una alteración, sino como su manifestación esencial».

JORDI SAVALL

Budapest / Bellaterra, junio 2018

Traducción: Juan Gabriel López Guix

Post scriptum. El proyecto de interpretación –con los instrumentos antiguos– de los cuatro «órdenes » que comprenden las sonades y las suites correspondientes nació a principios de la década de 1980. Fue en la época en que enseñaba viola de gamba y música de cámara en la Schola Cantorum Basiliensis de Basilea y colaboraba con diferentes conjuntos pioneros en el redescubrimiento del patrimonio antiguo: el Ensemble Ricercare de Michel Piguet en Zúrich, el English Concert de Trevor Pinnock en Londres; La Petite Bande con Gustav Leonhardt; así como los núcleos de amigos músicos con los cuales realicé a partir de 1975 las grabaciones para EMI Electrola y Astrée; Hopkinson Smith y Ton Koopman, a los cuales se unieron Monica Huggett y Chiara Banchini, dos maravillosas violinistas barrocas, y un excepcional grupo de instrumentos de viento, Stephen Preston (flauta travesera), Michel Henry y Ku Ebbinge (oboe) y Claude Wassmer (fagot). Gracias a esa verdadera «reunión de los gustos» nos fue posible congregar el equipo ideal para la realización de nuestro proyecto; luego vinieron los intensos ensayos, los conciertos y por último la grabación realizada en la sala de los Estados de Lorena del castillo de Fléville-devant-Nancy para el sello Astrée de Michel Bernstein en mayo 1983. Esa semilla daría lugar seis años más tarde a la creación del conjunto Le Concert des Nations con ocasión de los preparativos de los conciertos y la grabación del programa Canticum Beate Virgine de Marc-Antoine Charpentier.