BAILAR CANTANDO

AVSA9927

Las veinte piezas musicales que forman la colección musical del Códice Trujillo del Perú representan un caso excepcional en la historia de las músicas autóctonas del Nuevo Mundo. Ese conjunto de tonadas, cachuas, tonadillas, bayles, cachuytas y lanchas nos permite conocer el repertorio propio de las tradiciones del país, como indica el texto de una de las cachuas cantadas («al uso de nuestra tierra»), y muy específicamente de los cantos y bailes a los que eran aficionadas las castas populares del «Vice Reinado del Perú» a finales del siglo XVIII.

“No one listening to these sweetly elegant pieces would bother themselves with their historical context for long, so winning is their timeless South American spirit – a benign mixture of Spanish, Amerindian and African aesthetics … Savall’s orchestrations…sound just the part, as does the stylish singing, and although there isn’t any dancing it certainly isn’t hard to visualise some … it all sounds like a gently joyous occasion, like some long-remembered summer night under the stars. Irresistible.”
Lindsay Kemp – Gramophone, November 2018

BAILAR CANTANDO
FIESTA MESTIZA EN EL PERÚ
Códice Trujillo, ca. 1780

Las veinte piezas musicales que forman la colección musical del Códice Trujillo del Perú representan un caso excepcional en la historia de las músicas autóctonas del Nuevo Mundo. Ese conjunto de tonadas, cachuas, tonadillas, bayles, cachuytas y lanchas nos permite conocer el repertorio propio de las tradiciones del país, como indica el texto de una de las cachuas cantadas («al uso de nuestra tierra»), y muy específicamente de los cantos y bailes a los que eran aficionadas las castas populares del «Vice Reinado del Perú» a finales del siglo XVIII.

La gran mayoría de los cantos son tonadas o canciones previstas para «para baylar cantando» y, si bien es cierto que casi todos los textos están en lengua castellana con las variantes típicas del castellano hablado por los indios, también encontramos textos en quechua y mochica que ponen de manifiesto –como la propia música– una relación evidente con las culturas indígenas de origen indio o africano. Todos esos elementos explican el estilo muy particular de estos «cantos de la tierra», un estilo que los diferencia claramente de las músicas de España y el Nuevo Mundo que nos han llegado de la mano de los compositores coetáneos contratados en la corte o las grandes iglesias del virreinato del Perú.

Hemos subtitulado nuestra recopilación «Fiesta mestiza en el Perú» para marcar bien el origen de las simbiosis locales e hispánicas y la influencia de los pueblos indios y de los africanos llegados de África con la trata de esclavos (sin voluntad alguna de limitarla a lo que la palabra mestizo significó en un inicio). En la fiesta simbólica que imaginamos celebrar con esta maravillosa colección de ca. 1780, participan todas las variantes de razas y castas que conviven en la sociedad muy rica y muy estratificada de ese virreinato del Perú; una estratificación a cuya cabeza están los españoles y los criollos (blancos, pero también africanos nacidos en América), y luego las diferentes razas de indios, los mestizos, los negros africanos (llegados como esclavos) y los mulatos (nacidos de blanco y negra).

Cuando los españoles llegaron con Francisco Pizarro al Perú (1532), la sociedad indígena original había conocido ya, desde hacía más de dos mil años, unas culturas muy ricas como las de Nazca, Tiahuanaco, Chimú o Chincha. Por lo tanto, la formación de las prácticas musicales en esa segunda mitad del siglo XVII pasa por un prolongado diálogo entre las tradiciones locales y la probable influencia y fusión final con los aportes extranjeros, ibéricos o africanos. En última instancia, aunque puedan percibirse ciertas influencias armónicas, rítmicas, melódicas o europeas (muy mayoritariamente aportadas por los músicos que acompañaron a los conquistadores), el repertorio del Códice Trujillo permanece muy fiel a lo que consideramos como una síntesis ejemplar de un lenguaje popular propio de las tradiciones locales. Se trata de una hipótesis que se convierte en certeza cuando constatamos la original singularidad de esos bailes cantados y las escasas semejanzas que encontramos en el repertorio ibérico y sudamericano de los siglos XVII y XVIII. Todo ello resulta más evidente si añadimos el testimonio de las 1.411 acuarelas del Códice y, sobre todo, de las 36 acuarelas que, mostrándonos a los músicos con los instrumentos, los trajes y las coreografías de cada baile, nos cuentan las verdadera historia de las tradiciones populares musicales del Perú colonial y ponen de manifiesto el eslabón perdido entre las músicas antiguas del Nuevo Mundo y su repertorio tradicional tan extraordinariamente vivo todavía hoy.

Habíamos descubierto esta colección hace ya muchos años, pero sólo en el 2002, cuando preparamos los nuevos programas con los villancicos criollos o folias criollas (Alia Vox n. AV9834), interpretamos dos de las cachuas para baylar cantando. La especificidad del repertorio nos había sorprendido y fascinado de inmediato, pero precisamente esa particularidad nos obligó a tomarnos el tiempo de estudiarlo para captar mejor ese carácter que lo distingue y lo hace tan especial; se trata de un ejemplo único y documentado de una tradición popular del Perú colonial del siglo XVIII.

Antes de mencionar nuestras recientes y fructíferas colaboraciones, me gustaría rendir homenaje aquí a Lorenzo Alpert y Gabriel Garrido, dos magníficos músicos argentinos que conocí en Basilea durante mis estudios (1968-1970) y luego como profesor (a partir de 1974) en mi clase de Música de Cámara en la Schola Cantorum Basiliensis. Trabajando con ellos las músicas del Renacimiento y el Barroco, empecé a comprender el valor real y la correspondencia de ciertas tradiciones sudamericanas, especialmente en la utilización de los ritmos característicos de la percusión y los rasgueados de las guitarras barrocas. Algunos meses más tarde nació Hespèrion XX, fundado por Montserrat Figueras (canto), Hopkinson Smith (laúd, vihuela de mano y guitarra) y yo mismo, junto con la colaboración de Lorenzo Alpert (flautas y percusiones) y Gabriel Garrido (flautas, guitarra y percusiones). Con el tiempo, cada uno siguió su camino personal: Lorenzo Alpert se convirtió en un virtuoso de fagot barroco y Gabriel Garrido fundó en 1981 el Ensemble Elyma, con el cual ha dado lugar a una extraordinaria producción, sobre todo con los repertorios sudamericanos.

Volviendo a nuestro siglo XXI, en el 2005 se produjo otro encuentro providencial; con motivo de la invitación del Festival Cervantino de Guanajuato –donde se iba  rendir homenaje a Cataluña– para realizar un concierto con un conjunto mexicano, propuse hacer un programa con la colaboración del Tembembe Ensamble Continuo. Conocía el trabajo de ese conjunto gracias a unas grabaciones recibidas de un productor cinematográfico que quería que hiciera la banda sonora de una película ambientada en el México barroco. Y fue precisamente entonces, con la incorporación de esos extraordinarios músicos, grandes conocedores de las tradiciones populares, al conjunto constituido por los solistas de La Capella Reial de Catalunya y Hespèrion XXI, cuando empecé a creer posible una interpretación de las piezas del Códice, que encontraría de ese modo su indispensable espíritu y su lenguaje, a la vez popular y refinado, histórico y vivo.

A partir del 2010 empezamos a trabajar la recopilación integralmente con el objetivo de ofrecerla en concierto. Algunos años más tarde, en el 2013 (¡de nuevo la providencia!), recibí del musicólogo y músico Adrián Rodríguez van der Spoel, como regalo personal –y aprovecho para agradecérselo y felicitarlo calurosamente– un ejemplar de su extraordinario trabajo de investigación sobre el Códice Trujillo. Su libro Bailes, tonadas y cachuas: la música del códice Trujillo del Perú en el siglo XVIII (Deuss Music, La Haya, 2013) es una publicación muy cuidada y bien documentada, que recomiendo vivamente a cuantos desean profundizar sus conocimientos sobre esa obra y esa época.

Gracias al estudio de Adrián Rodríguez sobre el Códice Trujillo, que pone de relieve cuanto sabemos hoy sobre la música de esa extraordinaria recopilación, hemos profundizado nuestra investigación del manuscrito original, que nos ha servido de base de trabajo y de interpretación. Por último, en enero del 2016, presentamos nuestra primera versión integral de la recopilación con motivo de los diferentes conciertos ofrecidos en Colombia en torno al tema «Las Músicas del Nuevo Mundo» en el Festival de Cartagena de Indias. Un año y medio más tarde, en julio del 2017, volvimos a dar el concierto en el Festival de la Abadía de Fontfroide y en el Festival Styriarte de Graz, ocasiones en que aprovechamos para realizar la presente grabación gracias al arte de nuestro «maestro de sonido» (Tonmeister) Manuel Mohino.

Pensamos que las músicas del Códice Trujillo, preservadas gracias a la recopilación organizada por el obispo Baltasar Jaime Martínez Compañón (un ilustre representante de ese «despotismo ilustrado» tan característico del reinado de Carlos III de España), constituyen un magnífico ejemplo del valor artístico y humano de un pueblo que, más allá de la explotación colonial implacable y de los sufrimientos padecidos a lo largo de los siglos (y que a veces persisten aún hoy), busca recobrar su dignidad y un poco de esperanza gracias a la alegría de la música y el baile.

La energía inagotable y la gracia exótica de estos ritmos y de las melodías antiguas de esta «Fiesta Mestiza en el Perú» constituyen la prueba indiscutible de que la creatividad popular es siempre capaz de producir unas músicas maravillosas en las cuales belleza, emoción y alegría nos siguen hablando hoy con toda la vitalidad y la poesía del instante vivido.

JORDI SAVALL

Washington/Durham (EE.UU.)
27-30 abril 2018
Traducción: Juan Gabriel López Guix