A. VIVALDI – JUDITHA TRIUMPHANS

El oratorio Juditha triumphans representa el apogeo de la producción vocal de Vivaldi. La gran belleza de las Arias y las intervenciones corales, el compacto dramatismo de los recitativos y la riqueza de la instrumentación, lo convierten en uno de los logros más intensos y fascinantes del género. Todo ello contribuirá a situar a ese compositor, tan apreciado por sus Concerti y Estaciones, en el lugar que le corresponde como uno de los más grandes compositores de música vocal del Barroco.

La Juditha triumphans de Vivaldi

En 1714, la República de Venecia se encontró librando, por séptima vez, una guerra contra los turcos; por una ironía del azar, los años del conflicto (1714-1718) se correspondieron con dos siglos de anticipación con los de la primera guerra mundial. En un principio, los resultados bélicos no fueron favorables a los venecianos, vencidos en el Peloponeso en el mar Egeo y asediados en la isla de Corfú. Se hizo necesario desplegar un mayor número de fuerzas militares sobre el terreno.

A partir de principios del verano de 1716 Venecia enderezó la situación tras conseguir la intervención del Imperio de los Habsburgo. El 5 de agosto, el audaz y brillante príncipe Eugenio de Saboya consiguió quebrar la resistencia del ejército otomano en Petrovaradin (hoy uno de los dos municipios en que se divide la ciudad de Novi Sad, en Serbia) y luego unas semanas más tarde los venecianos lograron repeler el asedio sobre Corfú, lo que supuso otra severa derrota turca.

Para celebrar el acontecimiento, Vivaldi compuso una de sus obras religiosas más importantes, Juditha triumphans, «oratorio militare sacro» que recordaba a los venecianos su guerra contra el Imperio otomano y en particular el espantoso sitio de Corfú, una isla de una importancia estratégica vital para la Serenísima en el Adriático. Judit representa, por supuesto, el Adriático y, por lo tanto, Venecia; y Holofernes, el sultán.

Un poco antes de esas fechas, el 24 de mayo, Vivaldi había conseguido, tras ciertas vacilaciones por parte de los gobernadores del Ospedale della Pietà, ser contratado de nuevo como maestro de’ concerti; y estaba plenamente decidido a combinar el compromiso político y la voluntad de inaugurar un nuevo capítulo de su carrera por medio de una composición de gran importancia. Algunos meses más tarde, el Santo Oficio de la Inquisición aprobó el texto encargado al libretista Giacomo Cassetti, que ejercía una profesión liberal en la tierra firme veneciana. Cassetti, que tenía el mismo nombre que un escultor veneciano contemporáneo, puede que fuera originario de la región veneciana y había compuesto dos libretos de oratorios en italiano representados en Monselice y Padua en la primera década del siglo XVIII. Entre 1716 y 1717 estuvo activo en Venecia, donde se consagró al oratorio en latín (para Vivaldi y también para Carlo Francesco y Antonio Pollarolo).

Aunque célebre por su afición a los colores instrumentales, pocas veces pudo Vivaldi entregarse a ella plenamente en sus óperas, que sólo permitían, en el mejor de los casos, una o dos arias con una instrumentación novedosa. En cambio, cuando el nuevo oratorio se interpretó en el Ospedale della Pietà en noviembre de 1716, se utilizaron todos los recursos allí disponibles para celebrar el gran triunfo contra los turcos; dos trompetas y timbales (para la fanfarria marcial del coro de apertura), dos flautas dulces (para evocar las brisas nocturnas en el exterior de la tienda de Holofernes en «Umbrae carae, aurae adoratae»), dos oboes (con el oboe solista para las súplicas amorosas de Holofernes en «Noli, o cara te adorantis»), un salmoé soprano, antepasado lejano del clarinete (para simbolizar el arrullo de una tórtola en «Veni, veni, me sequere fida»), dos clarinetes (para evocar el desenfreno en el coro de los soldados asirios «Plena nectare non mero»), cuatro tiorbas (para describir la agitación de los sirvientes que preparan el banquete en «O servi volate»), una mandolina (cuya sonoridad frágil refleja la futilidad de la vida en «Transit aetas»), una viola de amor (para expresar la dulzura de Judit en «Quanto magis generosa»), todo un conjunto de violas all’inglese, nombre dado a las violas de gamba en Venecia (para la gran oración de Judit «Summe astrorum Creator» antes de su acto fatídico), además de un órgano solista, un clave y la orquesta de cuerdas habitual. Muchos de esos instrumentos se empleaban muy poco en Italia, y saber que eran tocados instrumentistas femeninas, no por profesionales, no hizo más que aumentar su fascinación. La presencia de trompetas y timbales, poco frecuentes en la música de iglesia de Vivaldi y otros compositores venecianos, se explica por el carácter marcial del libreto.

No menos importante que la acción militar en el mar Egeo era la labor que hoy llamaríamos de propaganda en el territorio veneciano, una labor en la cual la música siempre desempeñó un papel formidable.

Un ejemplo: en la década de 1690, cuando la guerra de Morea hacía estragos y los turcos consiguieron asediar Viena, los teatros de ópera venecianos experimentaron un gran renacimiento de los temas heroicos, patrióticos, militares y de júbilo con los cuales se intentó exorcizar el miedo a los turcos (como Giustino de Nicolò Beregani, 1683, obra imaginada en el contexto de una Constantinopla asediada; o Clearco in Negroponte de Antonio Arcoleo, 1685, situada en una isla del mar Egeo).

En 1716, también Antonio Vivaldi y el libretista Giacomo Cassetti contribuyeron al esfuerzo de guerra. La historia de la heroína bíblica Judit, que sedujo al general asirio Holofernes, lo decapitó tras emborracharlo en un banquete y liberó de ese modo la ciudad judía de Betulia, se había convertido desde hacía un tiempo en un clásico de la producción oratoria, sobre todo allí donde debían celebrarse las virtudes heroicas y guerreras: la historia fue utilizada antes de Vivaldi por los compositores más famosos de la época, Marc’Antonio Ziani (1686) y Alessandro Scarlatti (1695 y 1700); después de Vivaldi, la Betulia liberata de Metastasio tuvo una gran fortuna, especialmente con las composiciones de Jommelli y Mozart.

En términos estructurales, la Juditha de Vivaldi está muy bien concebida. Cada de sus dos partes presenta catorce números independientes (arias y coros) y el entreacto, «para los refrigerios, tiene lugar muy oportunamente –como ha señalado Michael Talbot– poco después de que Bagoas ordene a sus servidores la preparación del banquete». Los coros, son más numerosos y más largos que en una ópera, y de acuerdo con las investigaciones recientes hemos decidido formarlos exclusivamente con mujeres dado que el Ospedale era una institución femenina. Por esa misma razón Vivaldi confía las cinco partes vocales a intérpretes femeninas de tesituras muy próximas, salvo para Bagoas y Abra que son más agudas. Hemos elegido cantantes con colores y rasgos muy contrastados para definir mejor los diferentes personajes.

El libro de Judit relata cómo Nabucodonosor envía un ejército dirigido por Holofernes a realizar una expedición punitiva contra Judea, que se había negado a pagar un impuesto establecido para financiar la guerra contra Media. Judit, una joven viuda de Betulia, concibe un plan para salvar la ciudad. Acompañada de Abra, acude al campamento asirio y le dice a Holofernes que tenga la paciencia de esperar porque los judíos han pecado y Dios no tardará en abandonarlos. Holofernes no sólo la cree, sino que sucumbe a sus encantos. Tras un banquete dado en su honor, Holofernes acaba completamente borracho y Judit aprovecha para decapitarlo con su propia espada. Cuando Bagoas da la voz de alarma, Judit y Abra ya están lejos. Los judíos contratacan y ponen en fuga a sus enemigos, desmoralizados. Al final, Judit recibe los bienes de Holofernes, Abra es liberada y Ajior, un jefe amonita, se convierte al judaísmo.

En este oratorio el libretista Giacomo Cassetti adoptó un enfoque más moderno del habitual donde está ausente el narrador (historicus); ello permite un aumento del realismo y la acción inmediata, pero supone también una inevitable simplificación de la historia, puesto que la acción sólo progresa, como en la ópera, a través de las palabras y los actos de los personajes.

La partitura de Vivaldi no contiene la Sinfonía habitual, por lo que hemos elegido el Concerto RV 562, que por tonalidad, modo y sin duda fecha de composición es el que mejor coincide con el tema del oratorio.

Como tan bien subraya el gran especialista de Vivaldi Michael Talbot:

Quizá el aspecto más inusual e intrigante —especialmente para los oyentes modernos— de Juditha triumphans radica en la ambigüedad de los personajes de Holofernes y Bagoas. La historia bíblica les asigna el papel de malvados (por definición, ya que son enemigos del Pueblo del Libro), y Cassetti trata de retratarlos bajo esa luz, pero no encuentra nada peor que poner en boca de Holofernes que una pequeña rudeza marcial antes de insinuar la tosquedad del personaje, mientras que Bagoas es en todo momento el perfecto edecán, alegre, cortés y obediente… A juzgar por el grado de inspiración mostrado en la composición de sus arias, Vivaldi parece haberse identificado con ellos, un poco como Mozart con Don Giovanni. En consecuencia, al margen de lo que se supone que debamos pensar, la muerte brutal de Holofernes y el amargo dolor de Bagoas nos repugnan más de lo que nos satisfacen. Nuestra inteligencia nos dice que «leamos» el oratorio como una historia que termina bien, pero nuestras emociones nos empujan a lo contrario.

El oratorio Juditha triumphans representa el apogeo de la producción vocal de Vivaldi. La gran belleza de las Arias y las intervenciones corales, el compacto dramatismo de los recitativos y la riqueza de la instrumentación, lo convierten en uno de los logros más intensos y fascinantes del género. Todo ello contribuirá a situar a ese compositor, tan apreciado por sus Concerti y Estaciones, en el lugar que le corresponde como uno de los más grandes compositores de música vocal del Barroco.

JORDI SAVALL
Bellaterra, 6 julio 2019

Traducción: Juan Gabriel López Guix