ANTONIO VIVALDI La Viola da gamba in Concerto

Referencia: AV9835

• Jordi Savall
• Le Concert des Nations

Este CD La Viola da gamba in Concerto reúne todos los conciertos de Vivaldi conteniendo una o más partes obligadas para la Viola de gamba. Entre ellos, tres contienen indicaciones manuscritas del autor indicando para la “viola all’inglese”. El más antiguo, el Concerto en La mayor RV546 de 1720 da vida a esta práctica instrumental; el contraste de timbres del violín y del bajo de viola ejerce una fascinación muy particular. El Concerto Funebre en Si bemol mayor RV579, con viola de gamba soprano da un sonido velado a esta obra tan expresiva. El Concerto con molti Istromenti en Do mayor RV555 utiliza dos bajos de violas; una obra sorprendente que comprende soberbios efectos de color instrumental. Estas magníficas obras se completan con el Concerto en Fa mayor RV540 para violín y violoncello, el Concerto en Si menor RV580 con 4 violines y violoncello y los Concerti en Re menor y Sol menor donde la parte de violoncello está interpretada por la viola de gamba. Los originales autógrafos conservados en la Biblioteca Nacional de Turín nos muestran la extraordinaria invención de este compositor en las mezclas de timbres y en el desarrollo de un lenguaje concertante y virtuoso, que va desde el elegíaco Concerto Funebre hasta al brillante Concerto per molti Istromenti.

Conciertos para viola de gamba

Hasta hace bien poco, Vivaldi y la viola eran dos conceptos que en raras ocasiones se relacionaban. ¿No es cierto que de los testimonios de André Maugars en 1639 y Thomas Hill en 1657 podíamos deducir que la viola, aún con fuerza en el norte de los Alpes, ya se había convertido en un instrumento prácticamente desaparecido en Italia y reemplazado por el bajo de violín que, construido en un tamaño ligeramente menor, con cuerdas cubiertas y una afinación alterada, se acabaría convirtiendo décadas más tarde en el cello? Y ¿no era Vivaldi un compositor ultraprogresista que habría mirado con recelo tal reliquia del pasado?

Aun así, entre los cientos de composiciones de Vivaldi que han sobrevivido (más de 800 según el último recuento), cinco incluyen partes para un instrumento al que el compositor denominaba “viola inglese”, “viola all’inglese” o (en un caso) “violoncello all’inglese”. Esta “viola inglesa” o “viola al estilo inglés” no es, con toda seguridad, un miembro de la familia del violín ejecutado de forma especial: los acordes de cinco y seis notas en una de sus obras refuerzan dicha idea. Pero, de no ser así, ¿de qué se trata entonces?

La primera persona en enfrentarse a la pregunta fue el violinista y estudioso francés Marc Pincherle, quien en su conocido libro Antonio Vivaldi et la musique instrumentale (1948), un estudio pionero sobre la música y la vida del compositor, sentó las bases para futuros debates. Pincherle reconoció que el término viola inglese se correspondía perfectamente con los términos etimológicos de la expresión alemana englisches Violett, empleada por Leopold Mozart en su tratado de 1756 sobre la técnica del violín para denotar una especie de instrumentos de cuerda parecidos a la viola d’amore pero con recorridos adicionales de cuerdas simpáticas que se sumaban a los que ya poseía el mencionado instrumento. El término “Englisch” se podría considerar como una referencia a Inglaterra, tierra de la lyra viol y, por lo tanto, a un país asociado a la adición de cuerdas simpáticas, o podría interpretarse como “engelisch” o angelical (en referencia al dulce sonido producido por la resonancia adicional).

Hasta aquí, todo bien. Pero Pincherle debió de tener dudas más profundas, ya que, inmediatamente después de su explicación, añadió la siguiente frase que, en este contexto, tiene casi el carácter de un non sequitur: «Existe una buena razón para pensar que con “violas inglesas” Vivaldi se refería al conjunto de violas comunes de diferentes formas y tamaños —soprano, alto, tenor y bajo—, creando una familia homogénea por la que los británicos sentían gran predilección»(1). No se ofrece ninguna explicación para la volte-face y uno tan sólo puede suponer que los instintos de Pincherle como músico o sus dudas sobre la pertenencia de la englisches Violett a una familia completa de instrumentos (como sería necesario para la música de Vivaldi) más que a una exótica excepción aislada, le llevaron a esta segunda conclusión sobre la que no ofreció más detalles.

¡Ay!, si aquellos estudiosos de Vivaldi y los intérpretes que prestaron atención a sus opiniones hubieran seguido la “segunda” hipótesis de Pincherle en lugar de la “primera”… De hecho, durante más de medio siglo, la primera interpretación fue la predominante. La ausencia de un instrumento conocido del tamaño del violoncello relacionado con la englisches Violett se resolvió (de forma poco satisfactoria) con la equiparación del violoncello all’inglese al barítono (tal y como lo empleó Haydn en muchos de sus primeros tríos). Nunca pudo localizarse un miembro soprano de la familia, por lo que el violino all’inglese siguió siendo un instrumento “fantasma”.

Lo irónico es que las consideraciones pragmáticas condujeron a los intérpretes, de vez en cuando, a emplear violas para la interpretación de las partes de la obra de Vivaldi escritas para viola all’inglese. No tenían la certeza de que lo que estaban haciendo tuviera justificación histórica, pero se negaban a utilizar otros miembros de la familia del violín (silenciados o con la tesitura modificada), y las violas resultaron ser la única alternativa práctica. Como sabemos en la actualidad, su interpretación fue la correcta.

La asunción de que muchos musicólogos habían seguido un rastro equivocado surgió simultáneamente en varios investigadores en los albores del nuevo milenio (entre los que se encontraba el que escribe estas letras y que aportó su grano de arena en un artículo titulado “Vivaldi y la viola inglesa”, en el número de agosto de 2002 de Early Music). El estímulo se obtuvo a partir del estudio de los inventarios de instrumentos en posesión de las cortes italianas y otras instituciones entre 1600 y 1750. Este estudio descubrió que, aunque se trataba de un instrumento más de “culto” que de conocimiento general, la viola estaba muy lejos de ser relegada al olvido en el sur de los Alpes, hecho que se ponía aún más de manifiesto al estudiar con más detalle y menos prejuicios las características de las cinco composiciones en cuestión de Vivaldi.

Un vínculo directo entre la viola da gamba y el compositor se estableció gracias a su padre – Giovanni Battista Vivaldi (c. 1655-1736) quien, desde 1689 hasta 1693 sirvió en la Ospedale dei Mendicanti (una de las cuatro instituciones de caridad más importantes de Venecia, todas con coros y orquestas integradas exclusivamente por residentes femeninas) – y a su maestro de’strumenti o director de música instrumental. A partir de 1673 (si no antes), la Mendicanti contaba con un consorcio de siete viole da gamba. Al final, éstas terminaron en desuso: en una lista de instrumentos de 1705 sólo se mencionan seis y se describen como “antiguas y malogradas” (vecchie e rotte); aunque probablemente no ocurrió antes de que Giovanni Battista las conociese como profesor e intérprete, lo que le permitió transmitir sus conocimientos como intérprete de gamba a su hijo Antonio. Con toda probabilidad, el entorno de Vivaldi poseía, al menos, una viola.

Poco después de su nombramiento como profesor de violín en el Ospedale della Pietà (ospedale especializado en el cuidado de inclusas) en septiembre de 1703, Antonio decidió forjarse un nicho lucrativo adicional proponiéndose a sí mismo como profesor de la relativamente desconocida viola inglese. En un principio, la presentó de manera informal a las figlie di coro de la Pietà y, después, solicitó a los patrones el reconocimiento oficial de su responsabilidad. Le otorgaron dicho reconocimiento el 17 de agosto de 1704; Vivaldi fue recompensado con 40 ducados, además de los 60 ducados que ya se embolsaba como salario anual. El siguiente paso era adquirir violas para la colección creciente y variopinta de instrumentos de la Pietà. No existen referencias claras a la viola inglese o a la viola da gamba en los libros de cuentas de dicho periodo en la Pietà, pero se sospecha que las “quattro viole per il Coro”, adquiridas a un precio total sorprendentemente bajo (24 ducados) el 18 de diciembre de 1705, hacen referencia a un conjunto de violas.

Lo mejor estaba por llegar. En 1698, moría el noble veneciano Alberto Gozzi, coleccionista entusiasta de armas e instrumentos musicales. Los instrumentos, según su última voluntad, pasaron a su viuda, Adriana Donato Gozzi, tras cuya muerte pasarían a un organismo oficial: la Unione delle Quattro Ospedali. Adriana decidió o fue persuadida para prestar una de sus posesiones heredadas, un “arcón” (conjunto) de seis violas, a la Pietà. Las escrituras del registro de la transacción están fechadas el 11 de mayo de 1706. La Pietà disfrutaría de los instrumentos hasta que, tras la muerte de Adriana, se vio obligada a cederlos el 20 de febrero de 1726.

La “edad de oro” de la viola en la Pietà, época en la que Vivaldi compuso las cinco obras en las que se emplea este instrumento, también coincide con el periodo de esta cesión: 1706-1726. Sin embargo, no cabe ninguna duda sobre el hecho de que las figlie di coro poseían violas y, a buen seguro, la Pietà tuvo que haber incluido uno o dos de los instrumentos en su colección durante gran parte del siglo XVIII. En la edición de 1706 de la guía de Venecia de Vincenzo Coronelli, la Guida de’ forestieri, una de las figlie di coro, Prudenza (nacida hacia el 1681) se destaca como músico «que, con igual maestría, canta soprano y toca el violín y el violoncello inglese»(2). Además, cuando Prudenza se casó en 1709, su dote (que representaba sus pertenencias personales) incluía una viola all’inglese y una espineta, dos violines y una angelica (un tipo de laúd). Otra persona a quien Vivaldi dio clases de viola en la Pietà debió de ser Meneghina (c. 1689-1761) en cuyo nombre la Pietà pagó al fabricante de violines Giovanni Selles, en 1745, por el reacondicionamiento y el reajuste de cuerdas de una viola inglese.

El primero de los tres conciertos de Vivaldi con una o varias partes para viola que se incluye en la presente grabación es un concierto en La mayor, RV 546, para solo de violín, solo de bajo de viola, cuerda y continuo. Se conserva una copia original autografiada en la Biblioteca Nazionale de Turín, que alberga la vasta colección de los manuscritos de Vivaldi que originaron el archivo personal del compositor. Los estudios del papel empleado en este manuscrito sugieren que fue compuesto alrededor de 1720, tal vez en Mantua al final del periodo de residencia del compositor en esta ciudad. Originalmente, se pensó para violín y violoncello, al igual que el concierto, en apariencia similar, RV 547 (en Si bemol mayor). Más tarde, y con probable relación con la interpretación en la Pietà, Vivaldi aprobó la interpretación del solo de “bajo” en la viola, agregando las palabras “all’Inglese” tras el original “Violoncello obligato” en el título del concierto. Aunque el emparejamiento de los instrumentos de las familias de la viola y el violín no era común en el marco italiano, la combinación del violín y del bajo de viola era casi tradicional en el norte de Europa, remontándose a las “consort lessons” de la música inglesa de principios del siglo XVII y continuando en dichas obras como en las sonatas para trío de Diderik Buxtehude. Así, el RV 546 revive, más que inicia, una práctica instrumental.

El movimiento que abre el concierto está dominado por ritornellos poco elaborados all’unisono, asentados en episodios más líricos y expansivos para los solos de instrumentos. El segundo movimiento, estructurado al estilo de una sonata para trío, se mantiene en la tonalidad original. Un enfoque de esta naturaleza “homotonal” es realmente inusual para la época (Bach y Händel siempre acuden a una tonalidad nueva para el movimiento interno más lento en un concierto o sonata), pero esta solución parece ser una de las predilecciones de Vivaldi. La parte final vuelve al estilo “expresivo” del primer movimiento, aunque no a la austeridad de la composición al unísono. En el transcurso, el contraste del timbre entre el violín y el bajo de viola, que interpretan pasajes similares (y, a menudo, de forma simultánea), ejercen gran fascinación.

RV 579, el concierto “fúnebre” de Vivaldi está fechado a mediados de la década de 1720. No se ha podido identificar el servicio del funeral de la Pietà para el que fue compuesto, pero podría tratarse del de un patrón o benefactor. Está compuesto para un violín principal, uno o varios oboes silenciados (el término “hautbois” empleado por Vivaldi puede referirse al singular o al plural), uno o varios tenores chalumeaux silenciados (“salmoè”), tres viole all’inglese (dos altos de violas y un bajo de viola), cuerdas silenciadas y continuo. La intención obvia es conseguir un timbre multicolor y, al mismo tiempo, velado.

Al tratarse de un concierto expresamente pensado para su uso en un servicio eclesiástico, Vivaldi se inclina a la convención mediante movimientos lentos introductorios que expresan la dignidad característica de la ocasión. Para ello, adaptó una sinfonía utilizada en el tercer acto de su ópera Tito Manlio (Mantua, 1719) para representar la marcha al patíbulo del héroe epónimo. En el movimiento relativamente rápido (allegro poco a poco) que le sigue, el concertino de violas, al igual que el resto de los solistas, dispone de solos expresivos, más que simplemente virtuosistas, en su naturaleza. Un adagio muy breve conduce a una fuga final, extraída con mínimos cambios de adaptación de uno de los concerti a quattro (RV 123) de Vivaldi. En estos dos movimientos finales, las violas no tienen pasajes independientes.

RV 555, fechado aproximadamente en 1726, es un ejemplo sorprendente de lo que Vivaldi denominó un concierto “con molti istromenti”. En estos conciertos, a las cuerdas orquestales les acompañan varios instrumentos obbligato que, de formas variadas, los refuerzan y que contribuyen a los breves solos. La distribución de los instrumentos solistas para el RV 555 es: un violín, dos violines principales de apoyo, oboe (u oboes), dos flautas dulces contralto, dos altos de viola, dos chalumeaux tenores, dos cellos, dos clavicémbalos y, sólo al final, dos instrumentos llamados “trombe”. Con toda probabilidad, estos últimos no son verdaderas trompetas sino “violini in tromba marina”, o violines con el puente modificado que hace que suenen como una tromba marina, un tipo de instrumento monocorde con arco y con un espectro de notas similar al de la trompeta. En la actualidad ya no existen instrumentos así, por lo que toda solución posible debe ser pragmática. En la presente grabación se han utilizado trompetas barrocas.

La «agenda oculta» del concerti con molti istromenti de Vivaldi, escrito para la Pietà, maravillaba y sorprendía a la audiencia, ante la cual, por motivos de decoro, todas las intérpretes aparecían ocultas tras velos y rejillas. Ellas explotan al máximo las sacudidas agradables a los sentidos que se producen cuando un timbre sustituye, sin previo aviso, a otro. Su objetivo es el color, y no la profundidad.

Pasemos ahora a cuatro conciertos en los que el instrumento solista bajo es el cello, pero donde, por analogía con el RV 546, la viola da gamba puede hacer las veces de su primo de la familia del violín. Tres son los favoritos extraídos del Op. 3 de Vivaldi, L’estro armonico, publicado en 1711. Esta colección ecléctica, los fons et origo de la gran fama europea de Vivaldi, mezcla características tradicionales heredadas de Giuseppe Torelli o de la escuela romana (Corelli, Valentini) con rasgos nuevos e innovadores, típicos de Vivaldi. En el concierto en Re menor, RV 565, donde dos violines y un cello tienen partes solistas, los primeros dos movimientos son un capriccio cadencioso para los tres instrumentos solistas y una fuga ejecutada con total maestría; el largo e spiccato a la siciliana y el allegro que le siguen son más convencionales en su concepto, aunque no menos impresionantes. El parejo concierto en Sol menor, RV 578, se encuentra entre las obras más inspiradas en Corelli de toda la grabación. RV 580, para cuatro violines, rinde homenaje a Torelli en la forma tripartita (lento-rápido-lento) de su complejo movimiento lento y a Valentini en la rotación ordenada de los pasajes solistas de los cuatro violines. Al igual que RV 565, éste fue un concierto que J. S. Bach decidió transcribir.

Finalmente, esta grabación incluye uno de los conciertos más “característicos” de Vivaldi, Il Proteo o sia il mondo al rovescio (Proteo, o el mundo al revés). Las partes solistas para violín y cello (que despiertan una interesante comparación con RV 546), son “de Proteo” o “al revés”, en el sentido de que los solos de violín están escritos en clave de Do en cuarta línea y en clave de Fa (como para cello), mientras que los del cello están escritos en clave de Sol (como para violín). Esta alteración apenas puede distinguirse en la escucha: es una broma del compositor para los intérpretes solistas mientras leen su parte.

MICHAEL TALBOT

(1) Texto original en francés de la cita de Marc Pincherle:
“On a lieu d’admettre que Vivaldi entend par ‘violes à l’anglaise’, cet ensemble de violes ordinaires de formats différents, soprano, alto, ténor, basse, constituant une famille instrumentale homogène et complète, que les britanniques affectionnaient.”

(2) Texto original en italiano de la cita de Vincenzo Coronelli:
“…che con la stessa franchezza canta il soprano, suona il violino e il violoncello inglese.”