HENRY PURCELL Fantasias for the Viols 1680

Referencia: AVSA9859

• Hespèrion XXI
• Jordi Savall

Las Fantasías para conjunto de violas son una de las grandes joyas de la música inglesa. Este repertorio, único en su genero, se extiende a 10 largo de casi dos siglos y constituye la música de cámara instrumental más perfecta y elaborada compuesta en Europa antes de la era del cuarteto de cuerdas clásico. Entre principios del siglo dieciséis y finales del diecisiete se compusieron cientos de estos Fancies, y los más grandes maestros de la época (Byrd, Gibbons, Lawes, Jenkins, Locke y muchos más) dedicaron su talento a este tipo de obras. Pero ante la ofensiva triunfante del violín –“the new-fangled violin”–, la popularidad del género descendió rápidamente, dando paso a la Suite de danzas y a la Sonata. La restauración de 1660 fue el toque de salida de la invasión de la música continental, sobre todo francesa, que contaba con el favor exclusivo del rey Carlos II. La admirable recopilación de fantasías de Matthew Locke, publicada precisamente en 1660, fue la última obra del género que encontró un editor y represento un modelo inmediato para Purcell.

El manuscrito de las quince Fantasías de Purcell se conserva en el Museo Británico y la mayor parte de ellas lleva anotada la fecha de composición. Sabiendo que las piezas no suscitaban ningún interés en la época, el joven compositor ni siquiera intento editarlas. La primera edición data de ¡1927!, gracias al interés de Peter Warlock. Esta recopilación única de piezas, escritas para un conjunto de entre tres y siete voces, constituye un autentico “tratado” del pensamiento polifónico del autor, al que solo se le podrían comparar la Ofrenda Músical y el Arte de la Fuga. Por muy increíble que parezca, es obra de un joven de veinte años, que en ese momento se encontraba en el umbral de su corta pero fulgurante carrera. Purcell compuso las Fantasías durante el verano de 1680 y representan el punto culminante y el final de una tradición instrumental inglesa que se había venido desarrollando sin interrupción a lo largo de dos siglos. El joven debió ser consciente de que su esfuerzo era muy anacrónico, y por lo tanto también trascendente y desinteresado, un sentimiento quizá parecido al del cantor de Leipzig que, ochenta años más tarde, plasmaría en el papel el Arte de la Fuga. En el manuscrito del Museo Británico encontramos tres Fantasías a tres voces, nueve (más el inicio de una décima) a cuatro voces (todas ellas fechadas entre el 10 de junio y el 31 de agosto de 1680, y a veces con un solo día de diferencia) y una a cinco, a seis y a siete voces respectivamente. Se trata de piezas breves, ninguna de las cuales sobrepasa los cien compases de cuatro tiempos, y que constan de dos a cinco episodios, contrastados en tempo y carácter. Seguidamente observaremos con más detalle las piezas a siete y ocho voces. Pertenecen al genero de los In Nomine. Se trata de una forma particular de la fantasía, basada en un cantus firmus de valores largos, alrededor del cual tejen sus contrapuntos los otros instrumentos. El cantus es el canto llano Gloria tibi Trinitas, según el rito de Sarum. John Taverner, el compositor de la era Tudor, escribió una de sus misas más logradas sobre esta melodía. El pasaje del Benedictus, compuesto sobre las palabras in nomine, y que presenta el cantus en su totalidad, fue especialmente admirado, dando lugar a un buen número de transcripciones. Esto incitó a otros compositores a escribir obras parecidas, pero en el terreno puramente instrumental. Así fue como nació el género del In Nomine, del que Purcell compuso las dos últimas muestras, antes de que Peter Maxwell Davies lo resucitara en nuestra época. Las leyes del género son muy estrictas e imponen a Purcell unas normas algo diferentes a las de las otras Fantasías. Su lenguaje es más austero, más arcaico, su tempo más uniforme y la presencia del Cantus firmus excluye los habituales episodios homófonos de transición. Sin embargo, podemos distinguir en cada uno de ellos tres secciones que corresponden a un igual numero de temas diferentes, cuya elaboración polifónica se contrapone sucesivamente al Cantus litúrgico. Las únicas audacias armónicas (que no lo eran en la época) son las conocidas falsas relaciones, debidas a la simultaneidad de frases ascendentes y descendentes de la escala menor melódica. El In nomine a siete voces supera al de seis voces en amplitud de proporciones y en la belleza de su composición.

Si examinamos las trece Fantasías restantes, podemos observar en ellas una preocupación creciente por la unidad y la integración. La primera Fantasía a tres consta de seis temas consecutivos, mientras que la magistral novena Fantasía, sin duda la obra maestra más lograda de la serie, está realizada a partir de dos motivos de cuatro notas cada uno. La norma es de dos a tres temas, separados o enmarcados en esos episodios homófonos en los que el genio armónico de Purcell logra sus mayores triunfos. Solo dos fantasías renuncian a esos episodios (nº 3 a tres voces y nº 9 a cuatro voces) y, por lo tanto, solo contienen dos secciones.

La melancolía profunda que reside en el alma del compositor se traduce en el hecho de que solamente cinco de las quince Fantasías están escritas en algún tono mayor. La tonalidad preferida de Purcell, Sol menor, (igual que Mozart) aparece por lo menos cuatro veces, además de otras tres piezas en Re menor. A excepción de tres obras, todas las otras tienen bemoles en la armadura. Pero más allá de esta elección relativamente limitada, todas las obras tienen una movilidad tonal prodigiosa, no comparable a ninguna otra hasta el siglo veinte. Las modulaciones constantes y muy rápidas (a veces se pasa a cuatro o cinco tonalidades diferentes ¡en un solo compás!) conducen al joven Purcell hasta lugares totalmente inexplorados para su época, como do sostenido, fa sostenido o incluso sol sostenido menor, además de re bemol mayor, si bemol y mi bemol menor. El uso sistemático del cromatismo, los cambios de función de una nota común (por ejemplo una sensible que se convierte en dominante), las resoluciones irregulares (como varias repeticiones de cadencias rotas) y, finalmente, la gran abundancia de apoyaturas y retardos (¡dobles y triples!) son los medios que utiliza Purcell para expresar su alma febril y atormentada. Pero el análisis detallado de sus obras demuestra que todas estas audacias son el resultado de una enorme lógica contrapuntística, una disciplina en la que, al igual que Bach, nada se deja al azar: Purcell piensa, ante todo, horizontalmente y los encuentros más desconcertantes nacen de la superposición de líneas que con frecuencia pertenecen, a la luz de los análisis modernos, ¡a dos a tres tonalidades diferentes! Sin duda, Purcell poseía un virtuosismo contrapuntístico que ni siquiera Bach llego a alcanzar. Las superposiciones de temas en su forma invertida, aumentada o retrogradada, la combinación simultanea de dos o tres temas bajo diversas formas, a veces en doble canon, todo ello no es más que un juego de niños para este genial músico que apenas había salido de la adolescencia. Por si fuera poco, Purcell no usa ninguna fórmula “mecánica”, como secuencias, imitaciones, fugas, etc… Su música es el reino de la libertad total dentro del rigor, el reino de la asimetría, la gran característica del espíritu barroco, y que se traduce también en un gran soltura y variedad de ritmos que sobrepasan sin problemas la barra del compás.

A continuación, haremos un breve recorrido a través de los aspectos más sorprendentes de las Fantasías a tres, cuatro y cinco voces.

En la primera Fantasía a tres (en re menor), tan homogénea como las siguientes a pesar de la multiplicidad de motivos, destacan las síncopas inquietas de la segunda sección, propias de épocas más recientes, y las modulaciones “meteóricas” del episodio siguiente, en dónde pasamos por doce tonalidades a lo largo de doce compases, hasta volver el re menor del principio después de haber alcanzado mi bemol menor.

En la segunda Fantasía a tres (en fa mayor), lo que nos sorprende es el episodio homófono del final: a la conclusión en fa mayor de la sección precedente le sucede, sin otra preparación que una breve pausa, la tonalidad de mi mayor (el efecto es sobrecogedor y enormemente dramático), que en seguida demuestra ser la dominante de la mayor, después de la cual un laberinto de modulaciones complejas, cromatismos y retardos, de una audacia que recuerda a Mozart, nos conduce a la conclusión.

En la tercera Fantasía a tres (en sol mayor), una maravilla de la polifonía libre, hay que destacar, en la segunda mitad, las modificaciones constantes de la estructura melódica y rítmica del tema, combinado o superpuesto a su inversión.

Al comienzo de la primera Fantasía a cuatro (en sol menor, 10 de junio de 1680) las entradas del tema se realizan en tres tonalidades diferentes (sol menor, do menor y fa menor: esta última se impone como una auténtica “tónica secundaria”). El episodio homófono central despierta de nuevo la estupefacción por el juego de equívocos tonales, de notas comunes (sensibles que se convierten en dominantes) y por las cadencias rotas de espíritu muy moderno (una de ellas, de la dominante de re mayor a la de do mayor, se hace mediante la falsa relación fa-fa sostenido y un salto ascendente de novena menor en la voz superior), que nos llevan hasta tonalidades como fa sostenido mayor y si mayor. De esta última, volvemos súbitamente a re menor en menos de un compás gracias a un prodigioso doble retardo de la voz de bajo y contralto. En cambio, si hacemos una lectura horizontal, todo el episodio es rigurosamente tonal, en re menor: ¡pura brujería!.

De la segunda Fantasía a cuatro (en si bemol mayor, 11 de junio de 1680), hay que destacar sobretodo la patética obertura cromática de diez compases que modula hasta re bemol mayor y cuya tensión expresiva nace tanto de las líneas ascendentes como de los acordes alterados y las resoluciones irregulares debidas al cromatismo melódico de todas las voces. La alegre sección final de esta Fantasía seduce por el carácter de canción popular inglesa que tiene el tema.

La tercera Fantasía a cuatro (en fa mayor, 14 de junio de 1680) comienza excepciona1mente rápida y alegre, pero también incluye una preciosa sección central más lenta, cuya expresión intensa nace del uso genial de los retardos.

La cuarta Fantasía a cuatro (do menor, 19 de junio de 1680) es sombría, austera y trágica, uno de los puntos culminantes de toda la serie y sin duda la más desconcertante por sus disonancias ásperas y quejumbrosas. Es el triunfo de las falsas relaciones, utilizadas con un espíritu puramente lineal, pero con una evidente finalidad de expresión dolorosa (sol-fa sostenido contra fa natural y luego si bemol-la contra la bemol). En el noveno compás, el retardo (la natural) de la décima voz, puramente temática, produce el efecto sonoro absolutamente moderno de un acorde de quinta aumentada atacado sin preparación (fa-la-re bemol), cuando en realidad se trata solamente de un simple acorde de cuarta y sexta de si bemol menor con el retardo de la sensible.

La quinta Fantasía a cuatro (en re menor, 22 de junio de 1680) es más clásica, más tonal que la anterior, con una escritura especialmente concisa que nos recuerda al Bach del Arte de la fuga. Al final, observemos las cadencias rotas bruscas y rápidas en relación de tercera menor, como hacen Cesar Franck y los post-románticos (dominante de si bemol menor a sol menor, seguido de dominante de sol menor a mi menor).

La sexta Fantasía a cuatro (en la menor, 23 de junio de 1680) empieza con una obertura armónica, al igual que la segunda, pero con un carácter más íntimo y elegíaco. Le sigue una admirable sección polifónica que superpone cuatro ritmos diferentes. En ella, las tres voces superiores enuncian el mismo tema con valores diferentes, mientras que el bajo ejecuta otro tema muy sincopado. Desde el cuarto compás, intervienen las inversiones de estos elementos y todo el conjunto se combina con sorprendentes stretti, formando un contrapunto enérgico que podría ser de nuestro siglo (pensemos, por ejemplo, en Michael Tipett).

La séptima Fantasía a cuatro (en mi menor, 30 de junio de 1680), posee una sección central mucho más amplia de lo que es habitual en Purcell. El tema de ritmo dactílico con que se inicia la obra nos recuerda enormemente al Allegretto de la Séptima sinfonía de Beethoven, con una expresión y construcción también similares.

La octava Fantasía (en sol mayor, 18 de agosto de 1680) desprende una luz dulce y serena que hace el efecto de un rayo de sol después de las sombrías piezas que la preceden. Pero los suculentos equívocos entre séptimas modales y sensibles, las falsas relaciones resultantes de la evolución paralela de las voces en tonalidades diferentes, tampoco faltan en esta pieza. La novena y última Fantasía a cuatro (en re menor, 31 de agosto de 1680), la más rigurosa y la más perfecta de todas, esta compuesta por solo dos secciones, muy desarrolladas, cada una de las cuales reposa sobre un tema de apenas cuatro notas. La primera utiliza un tema horizontal (la-sol-si bemol-la), con un carácter parecido al famoso B-A-C-H y cuya inversión es idéntica a la retrogradación. Estas diferentes formas se combinan y se superponen con un espíritu casi “serial”. Algo similar ocurre en la segunda parte, que reposa sobre dos cuartas ascendentes (la-re-do-fa). En ella, las modulaciones son más atrevidas que en ninguna otra obra, los cambios de tonalidad se realizan a la velocidad de la luz, a veces a razón de uno por tiempo. Encontramos algunos compases con encadenamientos de dominantes (a un tono de distancia) por movimiento cromático que podría haber firmado el propio Schoenberg. En el espacio de una veintena de compases rápidos podemos contar más de treinta cambios de tono, que abarcan dieciséis tonalidades diferentes. Bach nunca alcanzo, ni de lejos, una movilidad tonal semejante.

Existe una décima Fantasía a cuatro (en la menor), con una fecha de composición muy posterior a las otras (24 de febrero de 1683), que Purcell dejó inacabada. Los 31 compases que nos han llegado constituyen una sola sección sobre un tema único, compuesta con un lenguaje armónico menos atormentado y más limitado que en otras obras.

Después de esta sobrehumana tensión de espíritu, la Fantasía sobre una nota (en fa mayor), una de las paginas más celebres de Purcell, representa un oasis de paz y frescura. Se trata, efectivamente, de la famosa Fantasía sobre una nota, en la que la cuarta de las cinco voces sostiene un Do durante toda la obra, alrededor del cual las otras voces tejen una serie de contrapuntos suaves y armoniosos. La música se cubre apenas de un fugaz halo de melancolía en los dos episodios armónicos del medio y el final. La nota sostenida sirve generalmente de pedal de dominante, ya sea de fa mayor o de fa menor. En el Lento central, pasamos brevemente por la bemol mayor, mientras que la sección final arranca en do mayor antes de volver a la tonalidad principal. Esta última sección combina un tema alegre de carácter popular inglés con un pasaje de semicorcheas, sobre el cual reposara, un siglo más tarde, el Finale de la 39º Sinfonía (Mi bemol mayor, K.543) de Mozart. Nos faltan palabras para describir la dulzura que irradian estas paginas.

Purcell no terminó esta recopilación. En el encabezamiento del In nomine a seis, encontramos una anotación autógrafa con el siguiente texto: “Aqui empiezan las fantasías a seis, siete y ocho”, pero el manuscrito termina después de la segunda.

HARRY HALBREICH
Traducción: Ramon VILALTA