J.S. BACH Les Six Concerts Brandebourgeois

Referència: AVSA9871

• Le Concert des Nations
• JORDI SAVALL

RNada es sencillo cuando se trata de delimitar las circunstancias históricas que rodean la composición de las obras de Bach. Han sido necesarios a lo largo de muchas décadas los trabajos de musicólogos eminentes, sus rigurosas investigaciones y sus agudas intuiciones, para poder disponer hoy de informaciones más precisas, extraídas de una apretada madeja de pequeños indicios laboriosamente recopilados. La vida bastante oscura del compositor de música sajón no contribuyó en nada a suscitar la gran repercusión pública que acompañó a sus contemporáneos Haendel o Rameau, ni tampoco hizo gran cosa para ayudarnos el propio interesado, puesto que apenas dejó huellas de su vida terrena, cartas, fechas o testimonios escritos…

Nada es sencillo, pues, y la posteridad se ha complacido en ocasiones en embrollar las pistas: las Variaciones Golberg no fueron escritas para Golberg más de lo que la Misa en si es en si menor; en cuanto a nuestros Seis conciertos con varios instrumentos, muy poco tienen brandeburgueses… Deben esta denominación al primer gran exégeta de la obra de Bach, el alemán Philipp Spitta, quien habló a finales del siglo XIX de Conciertos brandeburgueses como hablamos de los Cuartetos prusianos de Mozart, por ejemplo, designándolos según la costumbre germánica mediante una referencia a su dedicatario. Y ahí empieza todo.

El valioso manuscrito autógrafo de los seis Conciertos ha llegado milagrosamente hasta nosotros, caligrafiado y precedido de una elogiosa dedicatoria en francés al margrave Christian Ludwig de Brandeburgo: «Monseñor, como hace un par de años tuve la dicha, en virtud de sus órdenes, de poder ser escuchado por Su Alteza Real, y dado que advertí entonces que le complacían los pequeños talentos que me ha concedido el Cielo para la Música, y dado que al despedirme de Su Alteza Real se dignó hacerme el honor de encargarme que le enviara algunas piezas compuestas por mí, me he tomado la libertad, siguiendo Sus graciosas órdenes, de cumplir mis humildísimos deberes con Su Alteza Real mediante estos Conciertos, que he acomodado a varios Instrumentos…». El envío lleva la fecha del 24 de marzo de 1721.

¿Se ejecutaron los Conciertos en el palacio del margrave? Cabe dudarlo. La orquesta palatina apenas era suficiente para tocar los conciertos Quinto y Sexto, seis músicos en total (y tenían que ser además grandes virtuosos); además, el manuscrito, guardado entonces entre lotes de “conciertos diversos”, no lleva señales de uso. Sin embargo, quizá se hicieran copias y se reunieran ocasionalmente los músicos necesarios para su ejecución. Por lo demás, aunque dicho manuscrito se hubiera perdido, conoceríamos sin saberlo algunas páginas de los seis Conciertos por el uso que más tarde hizo de ellas Bach en varias cantatas, dos religiosas (BWV 52 y 174) y una profana (BWV 207). Además, el Cuarto concierto fue objeto por parte del compositor de una adaptación bajo la forma de concierto para clavicordio, dos flautas, cuerdas y continuo (BWV 1057).

De todos modos, han sobrevivido otras fuentes. Cada uno de los conciertos es conocido por diversas copias manuscritas, en partitura o partes sueltas (entre las cuales las del propio Bach para el Quinto concierto), realizadas a partir de la compilación berlinesa o de los originales conservados por el compositor, lo cual prueba que esas piezas no quedaron tan olvidadas como se afirma a veces. Los Conciertos de Brandeburgo, pues, se conocieron y, sin duda, se ejecutaron mucho antes de su primera publicación, que sólo data de 1850. Con sus variantes, esas copias revisten sumo interés, puesto que han permitido establecer un “estado definitivo” de las obras y hacer vislumbrar algo del proceso de su elaboración, ya que Bach siempre retomó y reelaboró sus obras importantes («hay que pulirlas siempre y volver a pulirlas…»). Con todo, sin el manuscrito de Berlín, quizá no sabríamos que el mismo compositor reunió (caso único en su obra orquestal) estos seis Conciertos en un conjunto constituido; algo tanto más difícil de sospechar por cuanto, como veremos, por su estilo, su forma y su instrumental, se oponen más de lo que se agrupan naturalmente.

La carta dedicatoria permite reconstituir algo de la génesis de la compilación. Sabemos que a principios de 1719 Bach se trasladó a Berlín con el fin de comprar al fabricante Mietke un gran clavicordio nuevo para su orquesta de Cöthen. Fue con toda probabilidad entonces cuando conoció al margrave de Brandeburgo, tío del rey de Prusia; solo o en conjunto, tocó ante el príncipe, quien, sin duda maravillado, quiso conocer obras del músico. “Un par de años” más tarde, éste, movido tal vez en aquel entonces por algunas perspectivas berlinesas, le mandó una brillante muestra de su habilidad como compositor, unas piezas de conciertos, en número de seis como se estilaba en la época.

Sin embargo, nada permite pensar que los Conciertos de Brandeburgo fueran compuestos para el margrave. Al contrario, parece más bien que el músico reunió seis muestras entre las más significativas de su talento, elegidas en su catálogo bastante importante de obras concertantes, por más que fuera necesario revisarlas o adaptarlas para la ocasión. Destinadas al excelente conjunto de virtuosos que tenía a cargo en Cöthen, algunas de esas páginas se remontaban, quizá bajo una forma algo distinta, a la época anterior, la de Weimar, (hacia 1716, tal vez incluso 1713), cuando habrían sido utilizadas sobre todo como sinfonías de cantatas: lo vemos, por ejemplo, en el Primer concierto, del que una parte pudo servir como fragmento introductorio de la Cantata de caza escrita en l716 para la corte de Weißenfels. Dado el estado actual de las investigaciones, suponemos que los seis Conciertos, bajo la forma que conocemos, debieron de ser compuestos en el transcurso de los tres años que van de 1718 a 1720 en el orden siguiente: 6, 1, 3, 2, 4 y 5.

¿Forman un ciclo, por el hecho de haber sido reunidos por Bach? No se ha encontrado hasta la fecha ninguna huella convincente de articulación, de coherencia interna, que permita suponer un plan razonado por parte del compositor. Nos inclinamos más bien a pensar que, en contra de las costumbres de la época (de acuerdo con las cuales toda compilación debía tener una unidad de concepción), lo que el músico buscó fue más bien la variedad, presentando, como haría mucho más tarde para otras formas musicales (pero con preocupaciones intelectuales muy diferentes), una especie de “arte del concierto”. ¿Acaso no adivinamos en segundo plano algo de esa intención didáctica que sabemos asociada con frecuencia en Bach al “entretenimiento de los aficionados”? Al igual que quería en la misma época el Orgelbüchlein “instruir al prójimo»” presentándole todos los modos de manejar el coral, ¿no podríamos estar aquí ante una exposición prodigiosamente variada y original de los diferentes modos de tratar el concierto?

El dispositivo instrumental y el número de movimientos difieren de una obra a otra, pero también –y sobre todo– lo hacen el estilo y las estructuras formales. ¿Concerto grosso o concierto de solista, estética italiana o francesa, obras maestras contrapuntísticas o brillantes artificios virtuosísticos? Ninguno de los seis Conciertos se corresponde con un modelo preexistente, y el músico nos ofrece una deslumbrante síntesis de las diferentes facetas de su genio y de los gustos europeos desplegando un gran abanico desde la forma antigua del concierto de varios coros hasta el futuro concierto para piano y orquesta. De todos modos, si hubiera que emparentar los Conciertos de Brandeburgo con otras páginas famosas, más que en los conciertos italianos, pensaríamos ante todo en los Conciertos reales de Couperin, exactamente contemporáneos (1722) y también ellos auténtica música de cámara destinada al placer de una reunión íntima. ¿No nos invita a ello la dedicatoria en francés, así como el estilo de suite francesa del Primer concierto?

Con todo, quizá un nuevo enfoque analítico arroje en el futuro una luz diferente sobre estos seis Conciertos. Hoy sabemos lo atentos que estaban a la retórica todos los músicos del “Barroco” y, en particular, los de finales del siglo XVII y principios del XVIII (¿acaso no encontramos mencionado a Bach en la nota de una traducción contemporánea de la Institutio Oratoria de Quintiliano?). La macroestructura de una obra, la articulación de su discurso musical, todo un juego de alusiones y símbolos en materia de tonalidad, armonía e instrumentación en particular, ponían de manifiesto un código admitido y conocido por todos, incluso en las obras puramente instrumentales: toda música se enuncia, pues, como un discurso, vehículo de los movimientos del alma. Se ha abierto así un nuevo campo de investigación para la musicología contemporánea, corolario del renacer de la interpretación. El caso es que el hecho de que ciertos movimientos de los seis Conciertos pudieran ser incorporados a la predicación sonora o a la dramaturgia de tal o cual cantata, a veces incluso adornados –cuando no “revelados”– por palabras cantadas (así sucede con el tercer movimiento del Primer concierto, que proporcionará en 1726 el coro de entrada de la Cantata BWV 207), no hace más que reiterar el interrogante: ¿es posible un desciframiento de su lenguaje musical a la luz de las reglas de la retórica? Podemos preguntarnos de modo legítimo si el juego de emblemas y alegorías puesto de manifiesto por la filigrana de los Conciertos de Brandeburgo no nos llevaría a descubrir un “programa” unificador, una interpelación implícita al principesco dedicatario, y algo así como el hilo conductor, hoy invisible, de un discurso que justificaría su elección y su disposición…