CLAUDIO MONTEVERDI

Referencia: AVSA9884

• Montserrat Figueras
• La Capella Reial de Catalunya
• Jordi Savall

Entre los ocho libros de madrigales que, a lo largo de medio siglo, publicó Monteverdi entre 1587 y 1638, el último ocupa un lugar muy especial. Impreso en un momento en que el arte vocal del madrigal (generalmente a cinco voces, y que en algo más de cien años se había extendido no sólo por toda Italia sino también al norte de los Alpes) ya hacía tiempo que había cedido su posición dominante a formas menos densas como la cantata o el dúo, este libro de madrigales aparece como una especie de épodo a los tiempos pasados; con su concepción nueva del fraseo, enteramente basada en reflexiones filosóficas, prepara el terreno a un lenguaje musical que se asienta en la emoción y que estaba destinado a marcar toda una época.

MADRIGALI GUERRIERI ET AMOROSI

Entre los ocho libros de madrigales que, a lo largo de medio siglo, publicó Monteverdi entre 1587 y 1638, el último ocupa un lugar muy especial. Impreso en un momento en que el arte vocal del madrigal (generalmente a cinco voces, y que en algo más de cien años se había extendido no sólo por toda Italia sino también al norte de los Alpes) ya hacía tiempo que había cedido su posición dominante a formas menos densas como la cantata o el dúo, este libro de madrigales aparece como una especie de épodo a los tiempos pasados; con su concepción nueva del fraseo, enteramente basada en reflexiones filosóficas, prepara el terreno a un lenguaje musical que se asienta en la emoción y que estaba destinado a marcar toda una época. Por última vez, rinde homenaje a la magnífica tradición literaria italiana, aunque reflejando ya, a través del carácter grandilocuente y suntuoso de las composiciones, el gusto musical de la corte imperial de Viena. Porque el octavo libro de madrigales de Monteverdi está dedicado al emperador, a pesar de que a causa de la historia un poco turbia de su escritura no se sepa con exactitud de qué emperador se trata. En principio, Monteverdi había pensado dedicar su colección de madrigales al emperador Fernando II, comandante en jefe de la Liga Católica durante la guerra de los Treinta Años. Cuando éste murió, en 1637, mientras la obra se hallaba precisamente en la imprenta, su hijo le sucedió en el trono con el nombre de Fernando III. Monteverdi cambió entonces su dedicatoria y puso, cal y como subraya en su preámbulo, “a los pies del hijo un regalo previsto inicialmente para el padre”. Se trate del segundo o del tercero, el caso es que Fernando es el destinatario de numerosas composiciones, y en ellas se puede ver un ejemplo de las principales concepciones del compositor, tanto a nivel musical como a nivel filosófico.

Monteverdi dio a su octavo libro de madrigales el título de Madrigali guerrieri e amorosi y escribió paralelamente a la dedicatoria un prólogo en el cual expone sus conceptos artísticos. La ira, la moderación y la humildad constituirían según Monteverdi las principales emociones del alma humana a cuyo encuentro debe ir avanzando el compositor mediante una escritura a la vez violenta, contenida y tierna. Mientras que para estas dos últimas emociones ya se habían empleado numerosas posibilidades expresivas, Monteverdi, tras haber estudiado largamente la filosofía antigua y la métrica clásica, fue el primero en desarrollar un lenguaje musical específico, el “genere concitato”, que expresa la ira mediante la rápida repetición de una misma nota. Monteverdi adapta ritmo y trémolos de esta repetición sonora según el metro pírrico de las danzas guerreras griegas y lo considera análogo al “genere da guerra” usado en temáticas de contenido guerrero.

En el primer madrigal de la recopilación, Altri canti d’Amor, demuestra a qué efectos de contraste puede llegar el “genere concitato”: las voces, los violines e incluso el bajo continuo llegan a traducir con la rápida repetición de notas la irrupción de “Marte furioso” en el idilio del comienzo; y posteriormente en cuanto se habla de “batalla” o de “guerrero” es justamente el “genere concitato” el que domina la composición. La segunda parte, muy densa, escrita para seis cantantes y seis cuerdas, traduce el tumulto guerrero y constituye con meridiana evidencia un homenaje al emperador Fernando.

Los “Ilustres hechos de Fernando” aparecen así en el centro del Ballo que cierra la primera parte del octavo libro de madrigales, intitulado Madrigali guerrieri. Las danzas escénicas de corte que seducían a los cortesanos con una pequeña ficción alegórica habían aparecido en la corte de Francia y el libretista del Ballo, Ottavio Rinuccini, había compuesto su poema más de treinta años antes para el rey de Francia, Enrique IV. Los homenajes a un monarca, no adscritos a ningún acontecimiento concreto, se prestaban en efecto fácilmente a la transposición. De esta forma, las ninfas del Sena se convierten aquí en las del Danubio e interpretan a instancias del poeta, una serie de danzas en honor del emperador. Monteverdi ha utilizado ciertamente de igual modo el “genere concitato” en contextos menos evidentes que el homenaje a un señor de la guerra. En el gran madrigal en dos partes sobre un soneto de Pertarca, Hor che il ciel e la terra e’l vento tace, los violines ilustran la atmósfera desesperada (descrita como “una guerra llena de rabia y dolor”) del tema lírico cuya fiebre interna contrasta vivamente con la serenidad anteriormente expuesta de forma magistral de la naturaleza vespertina. Tal parece que Monteverdi haya querido ilustrar precisamente en este madrigal los tres estadios de la emoción: el “genere molle” en las repeticiones lentas y dulces del comienzo, el “genere concitato” para la palabra “guerra” y finalmente el “genere temperato” para el final de la segunda parte por ejemplo, en donde la línea melódica se desarrolla sobre la palabra “lunge” (lejos) a partir de una declamación más bien monocorde y siempre iniciada sobre la misma nota de ataque.

En Gira il nemico insidioso Amore, pieza en seis partes, para una o hasta tres voces, que escapa a toda clasificación, Monteverdi juega de forma delicada y espiritual con la noción de “genere concitato”, pues aquí el enemigo al que hay que combatir antes de que se haga con la victoria absoluta no es otro que el dios del amor, que con sus flechas mortales conquista tempestuosamente la fortaleza del corazón.

En los Madrigali amorosi, segunda parte del libro de madrigales, Monteverdi propone sones más dulces y suaves. Con Altri canti di Marte, poema debido a la pluma de Giambattista Marino, retoma el hilo que había iniciado con el soneto de obertura de la primera parte, Altri canti d’Amor, se trata aquí ciertamente de una guerra, pero las armas son dos bellos ojos y en lugar de ríos de sangre lo que corre son lágrimas amargas. En una composición idéntica en donde sólo faltan las cuerdas bajas usadas en el homenaje al emperador, Monteverdi ya muestra el efecto del amor que permite suavizar los sones de guerra y transformarlos en canto amoroso.

Sin embargo, la obra con la cual Monteverdi ha influido quizás más a sus sucesores, sin que por ello ninguno haya podido conseguir jamás una intensidad emocional comparable, figura entre los Madrigali amorosi y forma parte de los opuscoli in genere rappresentativo, che saranno per brevi Episodii fra i canti senza gesto (piezas en estilo figurativo que aparecen como breves episodios entre cantos), que es como los menciona Monteverdi en el título de su octavo libro de madrigales.

Para este Lamento della Ninfa, en el cual una ninfa, acompañada por un trío de voces masculinas, llora la pérdida de su amante infiel, Monteverdi prefiere copiar el tempo dell’affetto dell’animo antes que utilizar un tempo estrictamente mesurado. Sobre un ostinato de cuartero de bajos, que también para Bach, Mozart o Schubert constituirá musicalmente la expresión misma del lamento, la ninfa canta su dolor, rodeada por dos tríos que cuentan su historia.

En esta composición, Monteverdi, que reivindicaba la paternidad del “genere concitato”, encuentra en el ámbito de las emociones una nueva forma de expresión musical y sienta las bases de una relación entre la voz y los instrumentos que ha dado a todo compositor una larga y noble serie de ejemplos a los cuales recorrer: la música como lenguaje del amor.

SILKE LEOPOLD
Traducción: Jaume Creus