DIEGO ORTIZ Recercadas del Tratado de Glosas

Referència: AVSA9899

• JORDI SAVALL
• Ton Koopman
• Rolf Lislevand
• Andrew Laurence-King

El 10 de diciembre de 1553, en uno de los momentos de máximo esplendor de la vida musical hispana, se imprimió en Roma el TRATTADO DE GLOSAS SOBRE CLAUSULAS Y OTROS GENEROS DE PUNTOS EN LA MUSICA DE VIOLONES NUEVAMENTE PUESTOS EN LUZ, de Diego Ortiz el Toledano. Referencia indispensable para el estudio de la práctica instrumental en el siglo XVI, esta obra de Diego Ortiz ofrece un interés excepcional, tanto desde el punto de vista histórico como por su valor artístico, al contener los más bellos ejemplos que se conocen de lo que fue el repertorio para viola de gamba (vihuela de arco o violone) y clavicémbalo durante el Renacimiento musical europeo.

El 10 de diciembre de 1553, en uno de los momentos de máximo esplendor de la vida musical hispana, se imprimió en Roma el TRATTADO DE GLOSAS SOBRE CLAUSULAS Y OTROS GENEROS DE PUNTOS EN LA MUSICA DE VIOLONES NUEVAMENTE PUESTOS EN LUZ, de Diego Ortiz el Toledano. Referencia indispensable para el estudio de la práctica instrumental en el siglo XVI, esta obra de Diego Ortiz ofrece un interés excepcional, tanto desde el punto de vista histórico como por su valor artístico, al contener los más bellos ejemplos que se conocen de lo que fue el repertorio para viola de gamba (vihuela de arco o violone) y clavicémbalo durante el Renacimiento musical europeo.

Poco es lo que se conoce, hasta la fecha, de la vida del compositor y violista español Diego Ortiz. Las primeras noticias de su existencia coinciden con la fecha de la publicación en Roma de su obra capital, el Trattado de glosas (1553). La importancia de los conocimientos que presupone la realización de esta obra nos mueve a suponer que fue compuesta (o reeditada, si se confirmase que el contenido del tratado fue en dicho año 1553 «nuevamente puesto en luz») en la madurez de su vida. Por otra parte, el notable avance, especialmente musical, que representa el tratado de Diego Ortiz en relación con la Regola rubertina (Venecia, 1542-1543) de Sylvestro Ganassi –tratado dedicado especialmente al estudio de la técnica violística, que fue publicado diez años antes que el de Diego Ortiz– y el innegable carácter hispánico que transluce toda su obra nos confirman la suposición de que Diego Ortiz salió de su país natal poseyendo ya una formación musical completa. Ello no obstante, seguimos ignorando –a pesar de recientes investigaciones en su ciudad natal– las fechas exactas de su nacimiento y su muerte, el lugar donde adquirió su formación musical y el género de actividades por él desarrolladas durante la época anterior a su viaje a Italia.

Natural de Toledo (¿hasta 1530?), Diego Ortiz fue en su tiempo uno de los más notables tañedores de viola de gamba y maestro ilustre en el arte de la variación. En el año 1553 lo encontramos ejerciendo las funciones de maestro de capilla en la corte virreinal de Nápoles (uno de los estados de la península italiana, que estuvo en esta época en plena hegemonía española), mientras es virrey el tercer duque de Alba, don Fernando Álvarez de Toledo (1507-1582), capitán general de los ejércitos de Carlos V y Felipe II, y posteriormente gobernador de los Países Bajos (1567-1573). Fue al parecer en su Casa Ducal donde Diego Ortiz asume cinco años después (1558) las mismas funciones de maestro de capilla.

La última noticia que se tiene de nuestro violista figura en la obra de Scipione Cerreto Della Prattica Musica vocale et stromentale, Napoli 1601, donde se menciona a «Diego Ortiz Spagnuolo por antichita Napolitano» entre los «Compositori eccellenti della Citta di Napoli ch’oggi non vivono».

Como compositor, Diego Ortiz fue también un polifonista excelente, como lo atestigua su Musices liber primus, Hymnos, Magnificas, Salves, Motecta, Psalmos, aliaque diversa cantica complectens (Venecia, 1565). Esta importante colección de polifonía religiosa contiene 69 composiciones de 4 a 7 voces.

Testimonio indiscutible del alto nivel alcanzado por los músicos españoles del siglo XVI en el arte de la variación instrumental, la obra de Diego Ortiz –como la producción de Antonio de Cabezón y los vihuelistas contemporáneos suyos–, además de reflejar la genial personalidad musical de su autor, posee una completa madurez técnica y una calidad musical de primer orden, cualidades todas ellas muy notables si consideramos que dichas obras fueron creadas en plena alborada de la música instrumental. Dentro de esta decisiva evolución que se produce durante la primera mitad del siglo XVI en el arte musical europeo, el tratado de Diego Ortiz representa asimismo una de las contribuciones esenciales al proceso configurativo de un lenguaje instrumental individualizado, libre ya de las limitaciones de la voz humana. Participa además en la génesis de unas formas y procedimientos –como la variación contrapuntística u ornamental, el bajo obstinado y el bajo continuo– que tendrán una importancia determinante en la música instrumental y vocal de los siglos XVII y XVIII.

En el arte de Diego Ortiz subyace una concepción estética que cabe situar en un justo medio entre la austeridad y el purismo defendidos por Juan Bermudo (en su Declaración de Instrumentos Musicales, Osuna, 1555) y la profusión ornamental y libertad interpretativa preconizadas por Tomás de Santa María (Arte de tañer Fantasía, Valladolid 1565). Contraste que nos hace evocar también el existente entre la exuberancia decorativa del estilo plateresco y la noble austeridad del estilo herreriano, este último tan bellamente sintetizado en la frase de Felipe II: «sencillez en la forma, severidad en el conjunto, nobleza sin arrogancia, majestad sin ostentación». Paralelamente, estas dos concepciones estéticas, siempre implícitas en la sencillez formal y en la riqueza ornamental, se integran a la perfección en las obras del músico toledano, en el desarrollo orgánico de cada composición, haciendo posible el logro de un equilibrio perfecto en el cual se refleja de modo luminoso la esencia del espíritu hispánico renacentista.

El Trattado de glosas consta de dos libros. En el primero de ellos, además de una explicación sobre «el modo que se ha de tener para glosar», encontramos una extensa y selecta ejemplificación de «glosas» (variaciones ornamentales) sobre diferentes «clausulas» (cadencias en su forma melódica), «punctos» (intervalos melódicos de 2a, 3a, 4a y 5a, ascendentes y descendentes), y «pasos» (sucesión de notas en grados conjuntos), todo ello destinado especialmente a los tañedores de violas de gamba «en concierto», es decir, en conjunto, pero útiles también a los demás instrumentos propios de la época.

Según Diego Ortiz, existen dos maneras correctas de glosar: «la primera y mas perfetta es que después de haver hecho el passo, o glosa sobre qualquier punto que sea, y vaya a passar al otro punto que sigue, el postrer punto de la glosa sea en el mismo que a glosado»; más interesante es la segunda manera, pues permite hacer «cosas muy buenas y muy lindos floreos que no se podria(n) hazer con la primera sola», al «tomar un poco de más licentia por que al tiempo que se muda de un punto a otro no cae como los puntos llanos sino al contrario…». Es interesante observar que en las composiciones del mismo Diego Ortiz, estas dos maneras de glosar se presentan, ya en forma de variación melódica (ornamentación generalmente melismática) o como disgregación de las armonías implícitas en el motivo o nota glosada (ornamentación llana).

Todas las referencias históricas existentes confirman la enorme importancia que tuvo, durante el siglo XVI, esta práctica de la ejecución ornamental en estilo improvisado. Para el arte «violístico», constituye en una de las peculiaridades esenciales, mantenida hasta finales del siglo XVII, y practicada habitualmente, tanto en la música de conjunto de violas de gamba como en las obras para tañer dicho instrumento «discantando» –es decir, en solista– con el clavicémbalo (u otro instrumento de tecla). En el primer caso, el repertorio habitual consistía en la ejecución de obras polifónicas –tientos, madrigales, canciones–, las cuales se tañían ornamentadas, de forma más o menos espontánea y lograda según la calidad y el nivel artístico de los ejecutantes. La indicación «para cantar o tañer con toda clase de instrumentos» que figura en numerosas colecciones de música polifónica de finales del siglo XVI y principios del siglo XVII, es con toda probabilidad una reminiscencia de esta práctica de adaptar la música originariamente vocal a los instrumentos. Este arte de improvisar unas glosas o variaciones simultáneas sobre la distintas partes de una composición polifónica, estaba perfectamente delimitado –sin que por ello las improvisaciones perdieran su carácter espontáneo– según unos procedimientos y estilo que encontramos expuestos de forma magistral en la primera parte del Trattado de glosas de Diego Ortiz.

Las diferentes maneras de tañer la Viola de gamba «discantando» con otro instrumento de tecla, son claramente descritas e insuperablemente ejemplificadas en la segunda parte del Trattado de Glosas. Según Diego Ortiz, «la primera es fantasia, la segunda sobre canto llano, [y] la tercera sobre compostura». Arte improvisado por excelencia, «la fantasia –prosigue Ortiz– no la puedo yo mostrar por que cada uno la tañe de su manera mas dire lo que se requiere para tañerla, la fantasia que tañere el Címbalo sea [de] consonancias bien ordenadas y que el violon (= viola de gamba) entre con algunos pasos galanos y quando se pusiere en algunos puntos llanos le responda el címbalo a proposito y hagan algunas fugas (= imitaciones) aguardandose el uno al otro al modo de como se canta contrapunto concertado». Descripción de gran interés de una de las formas de improvisación usuales durante el Renacimiento, que permite hacerse una clara idea del grado de formación, espontaneidad y sensibilidad musical que debía poseer todo buen tañedor ya en esta época.

La segunda manera de tañer la viola de gamba con el clavicémbalo, consiste en desarrollar un contrapunto o «discanto» sobre un canto llano (= «cantus firmus») o «tenores» (= bajos obstinados). En los dos casos el «bajo obligado» adquiere, por primera vez en la historia de la música, el carácter de «bajo continuo» (en el sentido dado a este término en los siglos XVII y XVIII), al ser necesario, según Ortiz, que el tañedor del instrumento de tecla realice, sobre dicho bajo, un acompañamiento «con consonancias y algún contrapunto al proposito de la Recercada que tañera el Violon». Como ilustración de esta manera de tañer, Diego Ortiz nos incluye Seis Recercadas sobre un canto llano y Nueve Recercadas sobre tenores que constituyen uno de los momentos más interesantes de su arte, siempre lleno de refinamiento y fantasía musical.

Las instrucciones relativas a la «tercera manera de tañer el Violon con el Cymbalo que es sobre cosas compuestas», nos confirma la hipótesis de que en las interpretaciones a solo –es decir, viola de gamba acompañada por el clavicémbalo– también era habitual «como ordinariamente se suele hacer») improvisar diferencias o glosas sobre obras polifónicas. «Ha se de tomar –nos precisa Ortiz– el Madrigal, o Motete, o otra qualquier obra que se quisiere tañer, y ponerla en el cimba lo, como ordinariamente se suele hazer, y el que tañe el Violon puede tañer sobre cada cosa compuesta dos o tres differentias o mas». Advirtiendo, más adelante, a los violistas «que hiziere[n] profession desta manera del tañer, que es differente de lo que tratamos en el primer libro que es tañer en concierto con quatro o cinco vihuelas, por que alli es necesario para que sea bien hecho que el contrapunto sea siempre a proposito de aquella boz que tañe; por que siempre ha de yr subiecto a ella, por evitar el error en que algunos incurren divirtiendose en hazer lo que les parece dexando el subiecto principal que es la boz compuesta. Mas en esta manera de tañer (Viola de gamba con el Clavicímbalo) no es necesario yr atado siempre a una boz, por que aun que el subiecto principale ha de ser el contrabaxo lo puede dexar y tañer sobre el tenor o contralto, o suprano como meyor le pariziere tomando de cada uno lo que mas le viniere a proposito. Y la razon destro es por que el Cymbalo tanne la obra perfettamente con todas sus bozes, y lo que haze el Violon es accompannar y dar gracia a lo que el Cymbalo tanne, deleytando con el differenciado sonido de la cuarda [a] los oyentes». A modo de ejemplo de «lo que se ha de hazer» cuando se tañe sobre obras compuestas, Diego Ortiz realiza Cuatro Recercadas sobre el Madrigal «O Felici occhi miei» de Jacques Arcadelt, y Cuatro Recercadas sobre la Cancion «Doulce memoire» de Pierre Sandrin, todas ellas demostrativas del buen gusto y maestría de su autor en este arte de la variación.

El término recercada designa en la obra de Diego Ortiz, más bien la intención compositiva –recercar, es decir, buscar de nuevo– que no la forma adoptada al realizar dicha intención. Según los procedimientos y estructura empleados, el aspecto formal de las Recercadas de Ortiz se relaciona en algunos casos al género de la «fantasía» (Recercadas sobre la Spagna y Recercadas para Viola sola), en otros pertenece al género de la «variación» (Recercadas sobre Tenores), o al de las «diferencias» (Recercadas sobre el Madrigal y sobre la Canción). Es interesante observar que si bien en todas estas composiciones, se constituye en elemento generador, la glosa se desarrolla indistintamente en forma de variación contrapuntística o como diferencias simplemente ornamentales, según si en su relación con el material dado (canto llano, bajo obstinado, obra polifónica) establece una parte contrapuntísticamente independiente, o realiza solamente una modificación melódico-rítmica del mismo.

Los bajos «ostinados» sobre los cuales Diego Ortiz realiza sus Recercadas sobre Tenores corresponden a diversos esquemas melódico-armónicos (en los cuales el bajo comportaba la parte más representativa, utilizados tanto en la música vocal como instrumental, y estrechamente relacionados con las más famosas danzas del Renacimiento. En dichas Recercadas encontramos la famosa «folia» (de origen hispano-lusitano), el «passamezzo» antiguo y el moderno (de origen italiano y a menudo asociados a la «pavana»), y la popular «romanesca», denominada en España Guardame las vacas (presentada frecuentemente con el ritmo de la «gallarda»).

En conjunto, la obra del músico toledano quedará indudablemente como un testimonio excepcional de lo que fue la práctica instrumental en el siglo XVI: un arte desprovisto de pretensiones trascendentales, pero desbordante de vida, fantasía y espontaneidad.

JORDI SAVALL