TERPSICHORE

La danza, antes de convertirse en una forma esencial de expresión corporal del ser humano, se utilizó desde los tiempos más remotos de la historia del hombre en la mayoría de las sociedades organizadas. Los primeros rastros acerca de la ejecución de danzas datan de la prehistoria, puesto que ya en el Paleolítico las pinturas rupestres muestran la existencia de danzas primitivas.

TERPSÍCORE

Apoteosis de la danza barroca
O el arte de la belle danse

«La danza es la madre de las artes. La música y la poesía existen en el tiempo; la pintura y la escultura en el espacio. Pero la danza vive en el tiempo y en el espacio. El creador y lo creado, el artista y su obra, siguen siendo en ella una cosa única e idéntica. Los diseños rítmicos del movimiento, el sentido plástico del espacio, la representación animada de un mundo visto e imaginado, todo ello lo crea el hombre en su cuerpo por medio la danza, antes de utilizar la substancia, la piedra y la palabra para destinarlas a la manifestación de sus experiencias interiores.»
Curt Sachs, Introducción a Historia de la danza (1938)

La danza, antes de convertirse en una forma esencial de expresión corporal del ser humano, se utilizó desde los tiempos más remotos de la historia del hombre en la mayoría de las sociedades organizadas. Los primeros rastros acerca de la ejecución de danzas datan de la prehistoria, puesto que ya en el Paleolítico las pinturas rupestres muestran la existencia de danzas primitivas.

En casi todas las culturas desarrolladas, la danza se ejecutó ante todo en aquellas épocas antiguas en actos ceremoniales o rituales, dirigidos a menudo a una entidad superior y buscando una comunicación con los dioses de la Antigüedad egipcia, griega y romana. Asociada a los cantos y la música, es probable que también tuviera la capacidad de inducir en los participantes en un estado de trance que podía servir para fines muy diversos, como conjurar el destino, procurarse valor antes de la batalla o la caza, o sanar del mordisco de un animal venenoso (como la «tarantela», que combatía los efectos de la terrible picadura de la tarántula).

Unida a la música, enseguida se convirtió en un lenguaje de comunicación y expresión artística colectivo o individual indispensable en la mayoría de las ceremonias de celebración; sobre todo, en los rituales de los ciclos de la vida social: entrada en la adolescencia, paso a la edad adulta, matrimonio, danzas curativas, celebraciones personales y diversiones. Y también en los ciclos de la vida religiosa o espiritual: celebraciones religiosas (la zarabanda, bailada en las procesiones de la España del siglo XVI), danzas de los peregrinos (danza de la muerte en el siglo XIV), danzas para la adoración (en los rituales paganos) y para las oraciones (danzas a la Virgen, Llibre vermell).

De la Edad Media proceden las primeras fuentes musicales de las danzas religiosas, como el «ball rodó» y la danza de la muerte del manuscrito del Llibre vermell de la abadía de Montserrat, y las primeras fuentes musicales y coreográficas de las danzas profanas, como las danzas bajas del manuscrito de Cervera del siglo XV, y sobre todo en las stampite del manuscrito italiano del Trecento conservado en el Museo Británico. Precisamente durante el siglo XV en las diferentes cortes de la península italiana, dividida entonces en un gran número de pequeños Estados, hicieron su aparición los primeros «maestros de danza», encargados no sólo de enseñar danza sino también buenos modales en las relaciones sociales. En la Biblioteca Nacional de Francia se conserva un hermoso testimonio de esas primeras tradiciones en el inicio del Renacimiento (1450); se trata del manuscrito De arte saltandi et choreas ducendi de Domenico da Piacenza, considerado como uno de los primeros tratados conocidos. Los discípulos de Piacenza Guglielmo Ebreo y Antonio Cornazzano transmitieron y desarrollaron su arte en las principales ciudades italianas al servicio de los Sforza, Isabelle d’Este y otros señores. El bailarín e investigador italiano –y queridísimo amigo– Andrea Francalanchi (1949-1999), con quien presentamos en el Festival de Música Antigua de Utrecht (1990) un magnífico espectáculo que incluyó precisamente esas danzas del siglo XVI, fue el primero en reconstruir las coreografías de la época, así como los ballets de las óperas de Monteverdi.

A partir de la segunda mitad del siglo XV, en el momento mismo en que el mundo cultural se encontraba bajo el impacto del descubrimiento de la antigua civilización griega y romana (inspiradora del gran florecimiento de todas las artes y el pensamiento que llamamos Renacimiento), ese nuevo modo se difundió rápidamente en Francia y también en la mayoría de las cortes europeas. Sin embargo, hubo que esperar aún un siglo para encontrar las primeras fuentes impresas de Danseries, como la antología Musicque de joye impresa en Lyon por Jacques Moderne hacia 1550.

Algunos años más tarde se produjeron cambios e importantísimas novedades con ocasión de las diferentes grandes fiestas celebradas en la corte de los reyes de Francia: la de Enrique IV en Fontainebleau, en 1601, para celebrar del nacimiento del infante; en 1610 para la coronación del rey Luis XIII; en 1615 para su boda. Fue entonces cuando se creó el primer esbozo de orquesta barroca (uniendo los instrumentos antiguos: flautas, cornettos, sacabuches, trompetas, violas de gamba, laúdes, etcétera; y los nuevos: violines y demás instrumentos de la familia «da braccio», flautas traveseras, grandes oboes, fagots, clavecines, órganos, etcétera). En 1628 se presentó aquella misma corte de Luis XIII el conjunto de «24 violines y grandes oboes del Rey» para ofrecer lo que resultó ser el primer concierto de una orquesta típicamente «barroca».

Para ajustarse a los usos del siglo XVII, el título de nuestra grabación debería ser más bien «Apoteosis de la belle danse», ya que el término barroco (en origen una palabra portuguesa del siglo XVI) sólo pertenecía en aquella época al vocabulario de los comerciantes de perlas (y sigue persistiendo hoy en día al ámbito de la joyería) en referencia a un tipo de perla que no es redonda, sino irregular. Como bien subraya Eugenia Roucher en su revelador estudio La Belle Danse ou le Classicisme français au sein de l’univers baroque, el término empezó a aplicarse a los muebles y las obras de arte a mediados del siglo XVIII. En el ámbito de la música, fue de modo muy verosímil Jean-Baptiste Rousseau, libretista de Campra, el primero en emplear la palabra barroco (a propósito de Dardanus de Rameau): «Destilador de acordes barrocos / que tanto gustan a los más bobos, / a los tracios y los iroqueses / lleve sus óperas repelentes» (citado por Philippe Beaussant en Musical). Jean-Jacques Rousseau, quien redactó la mayoría de los artículos consagrados a la música en la Encyclopédie, empleó la palabra en 1776 : «La música barroca es aquella cuya armonía resulta confusa, cargada de modulaciones y disonancias, la entonación difícil y el movimiento forzado». De nuevo en ese caso, el blanco del ataque era la música de Rameau, enemigo mortal de Rousseau.

El programa de esta grabación se centra en la celebración de «la danza en el universo barroco» con dos grandes compositores del siglo XVIII: el francés Jean-Féry Rebel y el alemán Georg Philipp Telemann.

Jean-Féry Rebel
(1666-1747)

De toda la dinastía Rebel que durante más de un siglo contó entre sus filas a músicos del rey y de la orquesta de la Ópera, Jean-Féry fue el miembro más famoso gracias a una de sus obras más asombrosas. Se trata de un verdadero poema sinfónico, Les Éléments, «sinfonía nueva» de 1737, obra que grabamos en el disco Tempêtes & Orages dedicado en «Homenaje a la Tierra» (AVSA9914). Jean-Féry Rebel ingresó en 1700 en la Academia Real de Música, primero como violinista y diecisiete años más tarde como primer director de orquesta, lo cual explica su profundo conocimiento de la danza y las sinfonías descriptivas. En nuestra grabación, hemos querido presentar sus principales creaciones en el universo de la danza y en el estilo de las sinfonías coreográficas. La Terpsichore (1720), que abre el programa y de la cual tomamos el título para nuestro disco, es una obra maestra presentada como una auténtica apoteosis de la danza. En Les caractères de la danse (1715), Rebel hace una incursión en los «gustos reunidos», incluyendo dos movimientos de sonata escritos en un estilo más italianizante. Se trata de una obra muy inspirada, concebida quizá para la señorita Prévost, pero que sirvió más tarde para que reluciera el joven talento de la Camargo, quien la danzó por primera vez el 5 de mayo de 1726 «con toda la vivacidad y la inteligencia que cabe esperar de una joven de quince o dieciséis años» (Mercure). Nuestra selección se completa con la encantadora pastoral Les plaisirs champêtres (1724) y la majestuosa y poderosa Fantaisie (1729), presentadas y construidas ambas en forma de gran «sinfonía coreográfica» cuyos diversos componentes se funden y encadenan en un único y amplio movimiento de danza. Gracias a su experiencia en la Ópera y la Academia Real de Música y a su genio musical, Rebel creó las primeras y más hermosas sinfonías coreográficas sobre la danza, unas obras que seguirán siendo los vibrantes testimonios de la poderosa imaginación y la fantasía de un músico indispensable para comprender la riqueza y la exuberancia de la danza barroca.

Véase para más detalles, el artículo de Catherine Cessac incluido en este disco y que nos proporciona una magistral presentación de la obra y la vida de ese compositor que ha permanecido demasiado tiempo en la sombra.

Georg Philipp Telemann
(1681-1767)

De todos los grandes compositores europeos del período barroco, Georg Philipp Telemann fue, desde joven y a lo largo de toda su vida, el que más se interesó por la música francesa y el que compuso más música en el estilo francés.

El joven Philipp acudió al colegio de la ciudad vieja y a la escuela de la catedral de Magdeburgo, donde recibió una formación en latín, retórica, poesía alemana y dialéctica. Los versos alemanes, franceses y latinos que compuso y publicó en su posterior biografía dan cuenta de una vasta cultura general, completada por el dominio del italiano y el inglés, que practicará hasta una edad avanzada.

En esa época en que los conciertos públicos todavía no eran conocidos en Magdeburgo, la música laica ejecutada en la escuela completaba la música religiosa. En  particular, la escuela de la ciudad vieja, donde se interpretaba música regularmente, tenía una gran importancia para la educación musical de la ciudad.

Telemann no tardó en dar muestras de gran talento musical y empezó a componer sus primeros fragmentos a la edad de diez años, a menudo en secreto y con instrumentos prestados. Debió sus primeras experiencias musicales reconocidas a su kantor Benedikt Christiani. Tras apenas unas pocas semanas de enseñanza de canto, estuvo en disposición de sustituir a su maestro en las clases superiores. En 1701, se inscribió en la Universidad de Leipzig para estudiar Derecho y, bajo la presión de su madre, se comprometió a no ocuparse más de cuestiones musicales. Sin embargo, la elección de la ciudad de Leipzig, que era por entonces la capital de la música moderna, no parece fruto del azar. De camino hacia esa ciudad, Telemann se detuvo en Halle para conocer a Georg Friedrich Haendel, que entonces tenía dieciséis años. Nació entonces una amistad que duró toda la vida.

Telemann realizó dos viajes a Berlín y en 1704 recibió del conde Erdmann II von Promnitz la propuesta de suceder a Wolfgang Caspar Printz como kapellmeister en la corte de Sorau (hoy Żary) en Silesia. Aprovechó su estancia (acababa de cumplir 23 años) para estudiar e interpretar las obras de Lully y Campra, un repertorio que lo inspiraría intensamente. En octubre 1709, Telemann se casó Amalie Luise Juliane Eberlin, una dama de la corte de la condesa de Promnitz.

Sin embargo, gracias a las residencias de Hannover y Wolfenbüttel, en las cuales se interpretaban mucho más las obras francesas que las de otros países, pudo completar sus conocimientos sobre el repertorio francés, lo cual le permitió lanzarse con entusiasmo a la composición de numerosas «Oberturas/Suites a la francesa» (conocemos más de doscientas compuestas por él) y convertirse en un verdadero paladín de ese género musical en Alemania.

Con ocasión de los viajes a Cracovia y Pszczyna, aprendió a apreciar el folklore polaco y moravo que descubrió tanto en posadas como en manifestaciones públicas. Quizá porque deseaba enfrentarse a nuevos desafíos o por no tener que depender de la aristocracia, Telemann se presentó a una plaza en Frankfurt, donde fue nombrado en febrero de 1712 director de la música de la ciudad.

En 1714 se casó en segundas nupcias con Maria Katharina Textor. En el curso de los años siguientes, él mismo editó sus primeras obras publicadas. Con ocasión de un viaje a Gotha en 1716, el duque Federico II de Sajonia-Gotha le ofreció una plaza de director de orquesta.

Se estableció en 1721 en Hamburgo, donde fue contratado de modo vitalicio como director de las cinco iglesias principales de la ciudad. Su celebridad queda demostrada por la petición que le hizo la ciudad de Leipzig de ocupar el puesto de chantre en la iglesia y escuela de Santo Tomás, empleo al que renunció. La plaza fue ocupada entonces por su amigo Johann Sebastian Bach.

A los 56 años de edad, emprendió su único gran viaje, que lo llevó en el otoño de 1737 a París, donde permaneció ocho meses invitado por los mejores virtuosos de la ciudad. Tras su partida para París, una importante gaceta de Hamburgo anunció que Telemann iba a describir el «estado actual» de la música francesa que «tanto ha puesto de moda en Alemania». Los parisinos lo acogieron con entusiasmo, y en su honor se interpretaron varias de sus obras en la corte y en el Concierto Espiritual; en especial, el gran Salmo 71. Los más ilustres virtuosos franceses (el flautista Blavet, el violinista Guignon, el violagambista Forqueray y el violonchelista Édouard) interpretaron sus cuartetos en concierto.

Telemann vio que la edición de sus quadri (Quartetos parisinos) estaba publicada en una versión de mejor calidad que la original, lo que justificaba para el autor un privilegio real de derechos de autor por una duración de veinte años. Una segunda serie de quadri se publicó bajo el título de Nouveaux Quatuors n.º 7 a 12. Esas obras, que fueron interpretadas por los mejores instrumentistas de la época, le valieron a su autor una grandísima admiración.

Como tan bien observa Carl de Nys: «En un largo intercambio epistolar con Graun (1751-1752), Telemann defiende de manera muy precisa el recitativo “ramista” (Rameau); el modo de calificar en esa ocasión la música francesa resulta también adecuado para describir su propia música: “sutil imitadora de la naturaleza”. Y Telemann buscó en la práctica de la música francesa uno de los principales estimulantes para su búsqueda incesante de renovación en la armonía y en las estructuras, y ello desde su juventud».

Prueba de ello son las dos magníficas oberturas/suite que hemos elegido para completar la presente grabación: la Obertura-suite en Sol mayor «La Bizarre» para orquesta de cuerdas y bajo continuo y la Obertura-suite en Si bemol mayor (1733) de su Musique de table (Parte III, N.º 1, TWV 55:B1) para dos oboes, dos violines solistas, conjunto de cuerdas y bajo continuo.

JORDI SAVALL
Lisboa, 24 septiembre 2018