BEETHOVEN – Révolution Symphonies 1 à 5

El papel de las sinfonías de Beethoven en la historia de la música se ha estudiado y resaltado mucho y muy adecuadamente a largo de los dos últimos siglos. Para nuestra labor de reflexión y preparación de esta nueva interpretación de la integral de las nueve sinfonías de Beethoven, partimos de una serie de elementos esenciales que inspiraron e incluso condicionaron nuestras elecciones finales.

El genio sinfónico de Beethoven

El papel de las sinfonías de Beethoven en la historia de la música se ha estudiado y resaltado mucho y muy adecuadamente a largo de los dos últimos siglos. Para nuestra labor de reflexión y preparación de esta nueva interpretación de la integral de las nueve sinfonías de Beethoven, partimos de una serie de elementos esenciales que inspiraron e incluso condicionaron nuestras elecciones finales.

Partimos de entrada de la idea fundamental de recuperar el sonido original y el carácter orgánico de la orquesta tal como Beethoven los imaginó y pudo disponer de ellos en tanto que conjunto constituido por los instrumentos en uso en su época. Además, había que conocer las fuentes originales de los manuscritos existentes; para ello, estudiamos y comparamos las fuentes autógrafas y también los materiales existentes de las partes utilizadas para los primeros conciertos, así como las partes modernas hechas a partir de esas mismas fuentes, con el objetivo de verificar todas las indicaciones relativas a la dinámica y la articulación. En relación con las decisiones interpretativas más importantes, estaban por supuesto las cuestiones esenciales del tempo pedido por Beethoven, disponibles gracias a las indicaciones del metrónomo dejadas por el propio compositor «con el fin de garantizar la ejecución de mis composiciones en todas partes según los tempi que concebí, de los cuales a mi pesar tantas veces se ha hecho caso omiso». A despecho de las indicaciones muy precisas del propio Beethoven, son lamentablemente muchos aún hoy los músicos o directores de orquesta que no creen que esas indicaciones sean realizables en la práctica o que las desprecian por considerarlas antiartísticas. A esa cuestión responde Rudolf Kolisch[i] cuando afirma que «todos los tempi que Beethoven exige de los instrumentos de cuerda, al menos, son perfectamente interpretables sobre la base de la técnica media actual».

Realizamos todo el trabajo orquestal con instrumentos que se correspondían con los utilizados en la época de Beethoven y recurriendo a un número de intérpretes similar al que dispuso el compositor en las primeras interpretaciones de sus sinfonías; es decir, un total de unos 55-60 músicos, según las sinfonías. Elegimos 35 instrumentistas procedentes del equipo de músicos profesionales del Concert des Nations, muchos de los cuales nos acompañan desde 1989; y, para los otros 20 instrumentistas, seleccionamos en audiciones presenciales entre los mejores de su generación a músicos jóvenes procedentes de diferentes países de Europa y el resto del mundo.

Desde el principio nos pareció evidente que la otra cuestión fundamental de nuestro proyecto era llevar a cabo el estudio necesario para abordar y culminar un trabajo tan importante y complejo. Para ello, una de las condiciones esenciales era disponer de tiempo suficiente y holgado de manera que fuera posible realizar una labor profunda con el conjunto de las nueve sinfonías.

Para el éxito de la obra y la distribución coherente de la integral, distribuimos las nueve sinfonías en cuatro grandes programas, con la idea de prepararlos durante dos años. Cada programa se estudió y ensayó durante dos Academias intensivas de seis días: en las primeras academias, que llamamos Academias de Preparación, desarrollamos el trabajo de reflexión, experimentación y definición en relación con todos los elementos esenciales para una interpretación con éxito. En las segundas, las Academias de Perfeccionamiento, la orquesta y cada intérprete individualmente profundizaron en todas las cuestiones fundamentales necesarias para el éxito de una interpretación fiel al espíritu de cada obra.

En este primer álbum nos complace presentar hoy las Sinfonías 1, 2 y 4, que programamos y preparamos en la primavera del 2019, y la 3 y 5, que trabajamos en ese mismo otoño.

Nuestra intención inicial era completar la integral a lo largo del 2020 con las Sinfonías 6 y 7, programadas para la primavera, y las Sinfonías 8 y 9, que planeábamos preparar entre agosto y octubre. Por supuesto, esos planes quedan ahora en suspenso debido a las consecuencias sociales de la trágica pandemia que todos padecemos, y el futuro es ahora incierto; por ello, dependiendo de la evolución de la pandemia, ya veremos qué podremos realizar con respecto a la segunda parte de nuestro proyecto.

«La música instrumental de Beethoven —escribió E. T. A. Hoffmann el 4 de julio de 1810 en el Allgemeine Musikalische Zeitung— nos abre al imperio de lo colosal y lo inmenso. Ardientes rayos penetran en la noche profunda de ese imperio y percibimos sombras de gigantes, que se elevan y descienden, envolviéndonos cada vez más y aniquilándolo todo en nosotros, y no sólo ese dolor del infinito deseo en el que se hunde y desaparece todo placer recién surgido en notas de alegría; y sólo ahí, en ese dolor que se consume de amor, esperanza, alegría, pero que no destruye, y quiere estallarnos el pecho en un acuerdo unánime de todas las pasiones, es donde seguimos viviendo y somos unos visionarios arrebatados.»

En el texto de presentación de la grabación de las tres últimas sinfonías de Mozart, mencionamos la dificultad de comprensión por parte del público coetáneo de aquellas nuevas obras maestras. Aquellas últimas sinfonías, que quizá Mozart ni siquiera pudo escuchar, no fueron fácilmente comprendidas en su época y ni siquiera por las generaciones posteriores. A finales de 1790, apareció en el Historisch-Biographisches Lexicon der Tonkünstler de Gerber la siguiente nota sobre Mozart, que explica su aislamiento y a veces la incomprensión de los aficionados contemporáneos:

«Ese gran maestro, gracias a su precoz conocimiento de la armonía, se familiarizó con dicha ciencia de un modo tan profundo e íntimo que resulta difícil para un oído no entrenado seguirlo en sus obras. Incluso los oyentes más experimentados se ven obligados a escuchar varias veces sus composiciones».

«Demasiados desarrollos sin objetivo ni efecto, demasiados procedimientos técnicos», criticó Berlioz a propósito de las últimas sinfonías de Mozart. En 1788 Mozart alcanzó a la edad de 32 años la madurez y la cumbre sinfónica de su tiempo. Un «joven» compositor llamado Ludwig van Beethoven tomó el relevo once años más tarde (1799) componiendo con 29 años su primera sinfonía en Do mayor. La obra se interpretó por primera vez en concierto el 2 de abril de 1800 en Viena. En efecto, el 26 de marzo de ese año, el Wiener Zeitung anunció que «habiendo puesto la dirección del Teatro Imperial la sala de conciertos a disposición del Sr. Ludwig van Beethoven, dicho compositor informa al honorable público que la fecha de su concierto se ha fijado para el 2 de abril. Durante ese día y la víspera habrá disponibles plazas reservadas en el domicilio del Sr. Beethoven, Tiefer Graben, 241, 3º».

El programa de ese concierto incluyó:

1. Sinfonía de Mozart
2. Aire de La Creación
3. Gran concierto para pianoforte de Beethoven
4. Septeto de Beethoven
5. Dueto de La Creación
6. Improvisación de Beethoven sobre el Himno al Emperador de Haydn
7. Sinfonía n.º 1 de Beethoven

La reseña de ese concierto, aparecida en el Allgemeine Musikalische Zeitung (el 15 de octubre de 1800) y citada por J.-G. Prod’homme,[ii] es un documento único que nos informa sobre la primera impresión causada por esa nueva forma más protagónica de abordar la utilización de los instrumentos de viento en la orquesta.

«Por fin —escribe el corresponsal vienés de la célebre Gazette— el Sr. Beethoven ha podido obtener la sala del teatro para un concierto en beneficio propio que ha sido sin duda uno de los más interesantes que hemos podido ver desde hace mucho tiempo. Interpretó un nuevo concierto compuesto por él que contenía numerosas bellezas; sobre todo, en los dos primeros movimientos. Tras ello, escuchamos un Septeto propio escrito con mucho gusto y sentimiento. Improvisó magistralmente, al final del concierto se interpretó una Sinfonía propia donde observamos mucho arte, novedad y una gran riqueza de ideas. Apuntaremos de todos modos el uso demasiado frecuente de los instrumentos de viento: el resultado es una sinfonía que es más una pieza de armonía que una obra verdaderamente orquestal.»

«Ese equilibrio nuevo de los grupos instrumentales –observa André Boucourechliev—[iii], lejos de ser puesto de relieve por nuestras interpretaciones actuales, suele verse descuidado. La hipertrofia del grupo de las cuerdas es una de las querencias más persistentes del «sinfonismo», y para muchos el término sinfonía se traduce como “orquesta de 120 intérpretes”. Según Ignaz Moscheles, lo que más temía Beethoven era la confusión y no quería contar con más de sesenta intérpretes para sus sinfonías.» Ese equilibrio nuevo es para nosotros una cuestión fundamental, y constituye la razón principal por la que elegimos un número de intérpretes similar al que dispuso Beethoven en las primeras interpretaciones de sus sinfonías: 18 vientos y 32 cuerdas (10.8.6.5.3) correspondientes a los instrumentos y al diapasón (430) utilizados en la época. «La orquesta de Beethoven no es instrumento de poder, altavoz ni envoltura de un pensamiento musical “orquestado”: se funde con él, es ese mismo pensamiento.»

Son numerosos en nuestra época los comentaristas, musicólogos y críticos musicales que han emitido opiniones sobre la obra de Beethoven y, en especial, sus nueve sinfonías; pero la realidad es que el misterio mismo de su genio se expresa por la seguridad del acto de creación tal como se revela en su obra. Esa energía que tanto sorprendió a sus sucesores nunca fue transmisible (salvo para aquellos, que, como Bartók, pertenecen a la misma estirpe de músicos) por el hecho de que, en él, el acto de crear adquiría a menudo la forma de un combate. Beethoven combatió a menudo contra sí mismo para crear; su obra resulta de un proceso creativo que pone de manifiesto una nueva concepción del arte. Recordemos que, justo después de Haydn y Mozart (que habían llevado la sonata, el cuarteto de cuerda y sobre todo la sinfonía a un nivel de calidad total), Beethoven se encuentra en un punto de la evolución musical donde el estilo clásico alcanzó cumbres inigualadas. Como señala de modo muy acertado Bernard Fournier,[iv] «componer después de los dos grandes vieneses, creadores cada uno a su modo de un nuevo universo musical llevado a semejante punto de culminación, supuso un reto cuya implicación quedó ocultada durante mucho tiempo a los ojos de los comentaristas por ese otro reto que supondrá a continuación la sombra de Beethoven para sus propios sucesores».

La paradoja a la que nos enfrentamos en este siglo XXI es la que expuso hace más de 40 años René Leibowitz en su libro Le compositeur et son double.[v] En él, Leibowitz recordaba «el lugar absolutamente privilegiado que ocupa la obra de Beethoven en la vida musical de nuestro tiempo (según los resultados sobre los diversos grados de “popularidad” de los grandes compositores entre el público melómano)». Y, por ello, proseguía: «Estaría uno tentado de inferir que el público y los intérpretes hacen gala de una conciencia real y profunda de los valores musicales más auténticos, ya que no cabe dudar de que es precisamente en la obra de Beethoven donde esos valores han encontrado una de sus expresiones más elevadas y prestigiosas. A decir verdad, semejante deducción no carece por completo de fundamento, por lo que podemos comprobar la existencia de cierta dosis de verdad en la famosa teoría según la cual la obra genial siempre acaba por imponerse de modo innegable. Además es posible añadir a ello que, sean o no plenamente conscientes, el público y los intérpretes acaban inevitablemente eligiendo como obras predilectas aquellas que más lo merecen. Y, sin embargo, resulta imposible no pensar que, si queremos aplicar las teorías que acabamos de exponer, el caso de Beethoven es de los más desconcertantes. En efecto, tal vez no exista ningún otro compositor que se haya visto sometido de un modo tan constante a tradiciones de interpretaciones falsas e incongruentes, tradiciones que llevan a distorsionar y ocultar el significado mismo de las obras que gozan de tan inmensa popularidad… Una situación paradójica donde las haya, ya que da la impresión de que se adora algo que sólo conoce a través de las distorsiones y que se distorsiona sistemáticamente algo que se adora.»

Nuestro trabajo de investigación e interpretación ha querido tener en cuenta todos estos elementos de reflexión a partir de un retorno real a las fuentes y una concepción original. El objetivo principal, que es proyectar en nuestro siglo XXI toda la riqueza y belleza de estas sinfonías (muy conocidas y presentadas con demasiada frecuencia bajo una forma sobredimensionada y sobrecargada), pasa por devolver a estas obras lo esencial de su propia energía gracias a un verdadero equilibrio natural entre los colores y la calidad del sonido natural de la orquesta compuesta (en aquel tiempo) por los instrumentos de cuerda de la época (cuerdas de tripa y arcos históricos), instrumentos de viento construidos en madera (flautas, oboes, clarinetes, fagots y contrafagots), instrumentos de metal (sacabuches, trompas y trompetas naturales y timbales de época tocados con baquetas de madera). El resultado es una luminosidad, una articulación, un equilibrio y unas dinámicas revolucionarias que están en la base de un dinamismo fundado sobre el respeto de los tempi deseados por Beethoven (salvo muy escasas excepciones) y los del fraseo que se desprende de las indicaciones del carácter y el dramatismo compositivo transmitido por la potencia espiritual de su propio mensaje.

«Por su novedoso potencial espiritual y por su estructura sonora —señala André Boucourechliev en su libro fundamental sobre este compositor—[vi] la música sinfónica de Beethoven trasciende inmediatamente cualquier carácter y contexto preestablecidos, se lanza a su propio descubrimiento y llega a un público nuevo (lo suscita incluso). A esta sociedad en movimiento, orientada hacia el futuro, de deseos no predecibles, de demandas no formuladas, a esos desconocidos Beethoven dará aquello a lo que aspiran sin saberlo aún, e incluso aún sin quererlo. Relaciones nuevas, pruebas de fuerza inciertas, donde la reserva y la incomprensión se codean con la exaltación colectiva […] Esa perpetua aventura de un enfrentamiento libre la seguimos viviendo, peligrosamente, en la música de hoy. Y le corresponde sobre todo a Beethoven la gloria de haberla instituido.» En esa fuerza revolucionaria que llevan dentro las sinfonías de nuestro compositor, gracias a la voz múltiple y poderosa de la orquesta, se crea una perpetua vigilia del espíritu creador que no agotará nunca su juventud.

JORDI SAVALL
Bellaterra, 20 abril 2020

Traducción: Juan Gabriel López Guix

[i] Kolisch, Rudolf. (Abril 1943), «Tempo and Character in Beethoven’s Music», New York, The Musical Quarterly, Oxford University Press

[ii] Prod’homme, J.G. (1905), Les Symphonies de Beethoven, París,

[iii] Boucourechliev, André. (1963.), Beethoven, París, Seuil, col. Solfèges

[iv] Fournier, Bernard. (2016), Le génie de Beethoven, París, Fayard

[v] Leibowitz René. (1971), Le compositeur et son double, París, Gallimard,

[vi] André Boucourechliev, op. cit.