BEETHOVEN – Révolution Symphonies 6 à 9

ALIA VOX
AVSA9946

CD1 : 42′ 06»
CD2 : 64′ 04»
CD3 : 63′ 58»

LUDWIG VAN BEETHOVEN
(1770-1827)
Révolution
Symphonies 6 à 9
Intégrale des Symphonies. Volume 2

CD1

1-5. Symphonie nº 6 en Fa majeur Op. 68 “Pastorale” (1808) 42’06

CD2

1-4. Symphonie nº 7 en La majeur Op. 92 (1811-1812) 39’17

5-8. Symphonie nº 8 en Fa majeur Op. 93 (1812) 24’52

CD3

1-7. Symphonie nº 9 en Ré mineur Op. 125 (1822-1824) 63’58

Sara Gouzy, Laila Salome Fischer, Mingjie Lei, Manuel Walser

La Capella Nacional de Catalunya

LE CONCERT DES NATIONS

Jakob Lehmann concertino

Direction : Jordi Savall

Les Symphonies nº 6 et nº 7 ont été enregistrées du 18 au 21 juillet 2020 et
la Symphonie nº 9 a été enregistrée les 30 septembre et le 1er octobre 2021
à la Collégiale du Château de Cardona (Catalogne).

La Symphonie nº 8 a été enregistrée les 10 et 11 octobre 2020
au National Forum of Music (NFL) à Wroclaw (Pologne).

Enregistrement, Montage et Mastering SACD : Manuel Mohino

TEXTES EN FRANÇAIS, ENGLISH, CASTELLANO, CATALÀ, DEUTSCH, ITALIANO

El genio sinfónico de Beethoven

Una aventura «heroica»: completar las nueve sinfonías de Beethoven
en la época de la pandemia de covid-19.

La finalización de nuestro proyecto integral de las sinfonías de Beethoven, que había comenzado con las Sinfonías Primera a Quinta, se retrasó en 2020 por la propagación de la pandemia de covid-19. Sin embargo, a pesar de las múltiples dificultades y complicaciones debidas a las limitaciones de aforo en lugares cerrados y los obligados controles sanitarios, pudimos mantener activas en 2020 nuestras 1ª y 2ª Academias Beethoven 250 para las Sinfonías Sexta y Séptima, que realizamos en julio de 2020, así como la 3ª Academia para las Sinfonías Octava y Novena, que pudimos mantener según lo previsto en la Salina Real de Arc-en-Senans. La 4ª Academia comenzó el 6 de octubre con el trabajo sobre los movimientos instrumentales de las Sinfonías Octava y Novena, y el 7 de octubre iniciamos los ensayos con el coro para el concierto del 9 de octubre y la grabación. Por desgracia, al día siguiente, el 8 de octubre, el día en que íbamos a empezar a grabar la Novena con las partes corales del cuarto movimiento, supimos que cuatro cantantes del coro estaban enfermos de covid. Tras superar el susto inicial y asumir que corríamos un alto riesgo de estar contagiados, pudimos salvar el concierto del día 9, previsto para la Novena, tocando sólo los tres movimientos orquestales sin coro, siguiendo el orden primero, tercero y segundo (como ya se hacía en época de Beethoven), que fueron completados con la Séptima sinfonía. El día 10 pudimos grabar la Octava sinfonía, y el 11 de octubre todos regresamos a nuestros respectivos lugares de residencia, después de someternos a unas pruebas PCR.

Al día siguiente, algunos de nosotros (incluido yo mismo) tuvimos la mala suerte de que el resultado de la prueba PCR resultara positivo; ello nos obligó a cancelar toda la gira de conciertos cuyo inicio estaba previsto para el día siguiente: París, Barcelona, Hamburgo, Milán, Turín, Rímini, Lisboa, etcétera. Se trató de un auténtico desastre artístico y económico (y también algo muy difícil desde el punto de vista anímico). Afortunadamente, para la mayoría de nosotros (salvo para dos músicos que se vieron afectados de modo más permanente) los efectos de la enfermedad fueron de poca importancia, al margen de una gran fatiga y un agotamiento absoluto durante tres largas semanas.

Durante el primer semestre de 2021, seguimos sufriendo de pleno los efectos globales de la pandemia, con muchas cancelaciones de conciertos; por suerte, pudimos volver a realizar la grabación completa de la Novena, el 30 de septiembre y el 1 de octubre, tras nuestra 2ª Academia Schubert (Cardona, 26-29 de septiembre de 2021) en la que grabamos las Sinfonías n.º 8 en si bemol (Inacabada) y n.º 9 en Do mayor de Schubert. Pudimos en esa ocasión incorporar a los cantantes de nuestra nueva CAPELLA NACIONAL DE CATALUNYA, creada a partir de los solistas de LA CAPELLA REIAL DE CATALUNYA y ampliada con la incorporación de jóvenes cantantes de toda Europa (siguiendo las mismas pautas que aplicamos al Concert des Nations), que seleccionamos a lo largo de 2021 en audiciones realizadas en París y Barcelona.

Podemos ya olvidar ahora esos dos años complicados y peligrosos, porque por fin hemos vencido a la covid. De modo que nos es muy grato presentar aquí el Segundo Álbum de nuestra Beethoven Révolution, con la grabación de las cuatro últimas sinfonías, de la Sexta a la Novena, que completan la integral iniciada en 2019. Un detalle divertido: si el día del nacimiento de Beethoven se sitúa el 16 de diciembre de 1770, el año del aniversario es el comprendido entre diciembre de 2020 y diciembre de 2021, por lo que llegamos exactamente a tiempo para concluir de un modo magnífico el aniversario de los 250 años de ese gran genio del sinfonismo y la música, con nuestro segundo Álbum y el concierto en el Gran Teatro del Liceo de Barcelona, el 15 de diciembre de 2021.

El contexto histórico y la reforma que Beethoven defiende en relación con las indicaciones del tempo mediante el metrónomo de Maëlzel.

El contexto histórico: en 1806, Beethoven acaba de terminar la Sonata «Appassionata» y los tres Cuartetos Razumovski y sus reacciones ante lo que llama «el torbellino mundano» (que puede convertirse en un mundo verdaderamente hostil debido al poder absoluto de la aristocracia) nos iluminan por completo acerca del estado de ánimo de nuestro compositor, pero también acerca de la confianza en su potencia creativa y la íntima conciencia de su destino liberador. En el mes de mayo de 1806, Beethoven concluye los primeros esbozos de la Sexta Sinfonía y se contenta con encargar al conde Franz Brunsvik besar a su hermana Therese… fraternalmente. No hay nuevo amor en su vida (que nosotros sepamos, al menos). Jean y Brigitte Massin nos recuerdan que Beethoven «reacciona en los meses siguientes al fracaso de Fidelio con una redoblada actividad creativa y una victoriosa afirmación de sí mismo. Se atreve también a afrontar de nuevo la sociedad humana. En ese año, en el que se esbozan las Quinta y Sexta Sinfonías, está seguro de sí mismo como nunca; y, si la “intriga” ha conseguido hacer fracasar su ópera, no ha conseguido en cambio hacerle dudar de su victoria sobre el destino». En el margen de un apunte del Cuarteto n.º 9, escribió: «Lo mismo que te arrojas aquí en el torbellino mundano, lo mismo puedes escribir obras, a despecho de todas las trabas que impone la sociedad. ¡No guardes más el secreto sobre tu sordera, ni siquiera en tu arte!». En ese momento, sobre todo a propósito de sus tres Cuartetos Razumovski se afianza su orgullo. Cuando el violinista Radicati, escandalizado por su carácter revolucionario, declare que esos cuartetos no son música, Beethoven le responde tranquilamente: «¡Oh! ¡No es para usted! ¡Es para el futuro!». Y cuando el mismo Schuppanzigh subraya las dificultades de ejecución que encuentra en Cuarteto n.º 7, Beethoven exclama: «¿Cree acaso que pienso en sus miserables cuerdas cuando el espíritu me habla?».

También en esa época, hacia el final de su estancia de casi dos meses en Silesia, cuando el ejército prusiano es aniquilado simultáneamente por Napoleón en Jena y por Davout en Auerstedt, tuvo lugar una fuerte discusión con su mecenas el príncipe Lichnowsky. Al final de la estancia, unos oficiales franceses se instalaron en la residencia del príncipe y a propósito de ellos estalló la discusión que hizo romper a Beethoven con su mecenas. Citamos de nuevo a Jean y Brigitte Massin: «Lichnowsky, en su deseo de agradar a sus invitados, se acordó, desde lo más profundo de sus principescas entrañas, de los derechos feudales que él detentaba sobre sus propias tierras. Los músicos son buenos para el placer, y podemos permitirnos el lujo de atender a su susceptibilidad. Pero cuando se trata de cosas serias deben ser tratados como servidores. Y Lichnowsky, cuya inefable bondad iba antaño hasta aceptar el no molestar a Beethoven en plena inspiración creadora, debió de esa vez de hablar claro» y ordenó en repetidas ocasiones a Beethoven que tocara algo al piano para sus oficiales franceses. Beethoven se exasperó de tal modo que se enfureció y rehusó con obstinación realizar lo que calificaba de trabajo servil. «Sin el conde Oppersdorf y algunos otros se habría llegado a una reyerta brutal, pues Beethoven había agarrado una silla y la iba a romper sobre la cabeza del príncipe Lichnowsky, que había mandado echar abajo la puerta de la habitación de Beethoven, donde este último se había encerrado con llave. Afortunadamente, Oppersdorf se interpuso entre ellos…» Según otro testimonio, el de Ignaz von Seyfried, director de teatro y amigo de Beethoven (y probable testigo de la escena) la amenaza de Lichnowsky de mandar detenerlo (amenaza en absoluto seria) tuvo como resultado que Beethoven huyera de noche y entre la niebla hasta la ciudad vecina y, como llevado en alas del viento, se apresurara en regresar a Viena con una posta extraordinaria. Lichnowsky había hablado claro, en tanto que príncipe heredero del poder feudal. Y con igual claridad le respondió Beethoven. «Un poco más de veinte años antes, habiendo recibido una patada en el trasero, propinada por el conde chambelán Arco, Mozart se había ido sin decir una palabra y temblando de rabia. Beethoven, nada más llegar a la vecina ciudad y antes de volver a Viena, envía unas letras a su “mecenas”. Lichnowsky las recibe, las lee, las tira al suelo con desprecio y sale. Su médico, el doctor Weiser, se queda detrás de él para recogerlas, y nos ha conservado este texto lleno de buen sentido: “Príncipe, lo que vos sois, lo sois por el azar del nacimiento. Lo que yo soy, lo soy por mí mismo. Príncipes los hay y los seguirá habiendo por millares. Beethoven sólo hay uno”».

La reforma que propuso en 1817, en la carta del 23 de enero (que envió a uno de sus principales editores), para desitalianizar el lenguaje musical tendrá continuidad. Beethoven se da cuenta de que las denominaciones musicales antiguas no corresponden ya al carácter de su música; y en otra carta sin fecha, escrita probablemente en la misma época y dirigida al hofrat (consejero áulico) Ignaz von Mosel, insiste tanto sobre el carácter moderno como sobre el carácter nacional de la reforma que se defiende. «Celebro cordialmente compartir vuestros puntos de vista sobre esta designación de los movimientos, que nos vienen todavía de la barbarie de la música; pues, por ejemplo, ¿puede haber algo más absurdo que allegro, que, definitivamente, significa “alegre”, cuando estamos a veces muy alejados de tener tal idea de este movimiento, de manera que el fragmento mismo dice lo contrario de la indicación? […] otra cosa son las palabras que definen el carácter del fragmento; no las podemos abandonar, porqué si el compás es el cuerpo propiamente dicho, las palabras son el espíritu del fragmento. En cuanto a mí, hace ya mucho tiempo que considero abandonar esas absurdas denominaciones de allegro, andante, adagio, presto; el metrónomo de Maëlzel nos ofrece para ello la mejor ocasión.»

En relación con las decisiones interpretativas más importantes, estaban por supuesto las cuestiones esenciales del tempo pedido por Beethoven, disponibles gracias a las indicaciones del metrónomo dejadas por el propio compositor «con el fin de garantizar la ejecución de mis composiciones en todas partes según los tempi que concebí, de los cuales a mi pesar tantas veces se ha hecho caso omiso». A despecho de las indicaciones muy precisas del propio Beethoven, son lamentablemente muchos aún hoy los músicos o directores de orquesta que no creen que esas indicaciones sean realizables en la práctica o que las desprecian por considerarlas antiartísticas. A esa cuestión responde Rudolf Kolisch, cuando afirma que «todos los tempi que Beethoven exige de los instrumentos de cuerda, al menos, son perfectamente interpretables sobre la base de la técnica media actual».

Como ya comenté en el primer álbum, en nuestro trabajo de reflexión y preparación de esta nueva interpretación de la integral de las nueve sinfonías de Beethoven, partimos de entrada de la idea de recuperar el sonido original y los efectivos de la orquesta tal como Beethoven los imaginó y pudo disponer de ellos en tanto que conjunto constituido por los instrumentos en uso en su tiempo. Como para las cinco primeras sinfonías, hemos consultado las fuentes originales de los manuscritos existentes y hemos estudiado y comparado las fuentes autógrafas y también los materiales existentes de las partes utilizadas para los primeros conciertos, así como las partes modernas hechas a partir de esas mismas fuentes, con el objetivo de verificar todas las indicaciones relativas a la dinámica y la articulación.

Realizamos todo el trabajo orquestal con instrumentos que se correspondían con los utilizados en la época de Beethoven y recurriendo a un número de intérpretes similar al que dispuso el compositor en las primeras interpretaciones de sus sinfonías; es decir, en torno a un total de 55-66 músicos, según las sinfonías. Elegimos 35 instrumentistas procedentes del equipo de músicos profesionales del Concert des Nations, muchos de los cuales nos acompañan desde 1989; y, para los otros 25 instrumentistas, elegimos a músicos jóvenes procedentes de diferentes países de Europa y el mundo, seleccionados en audiciones presenciales entre los mejores de su generación. El espíritu de trabajo que domina en nuestra orquesta es el espíritu de la música de cámara, que permite otorgar la máxima atención a todos los detalles de cada parte instrumental o vocal, sin perder de vista su función fundamental en la construcción de la estructura formal final de cada movimiento.

Desde el principio nos pareció evidente que la otra cuestión fundamental de nuestro proyecto era llevar a cabo el estudio necesario para abordar y culminar un trabajo tan importante y complejo. Para ello, una de las condiciones esenciales era disponer de tiempo suficiente y holgado de manera que fuera posible realizar una labor profunda con el conjunto de las nueve sinfonías. Para el éxito de la obra y la distribución coherente de la integral, distribuimos las nueve sinfonías en cuatro grandes programas, con la idea de prepararlos durante dos años. Cada programa se estudió y ensayó durante dos Academias intensivas de seis días: en las primeras academias, que llamamos “Academias de Preparación”, desarrollamos el trabajo de reflexión, experimentación y definición en relación con todos los elementos esenciales para una interpretación con éxito. En las segundas, las “Academias de Perfeccionamiento”, la orquesta y cada intérprete individualmente profundizan en todas las cuestiones fundamentales necesarias para el éxito de una interpretación fiel al espíritu de cada obra.

«La música instrumental de Beethoven —escribió E. T. A. Hoffmann el 4 de julio de 1810 en el Allgemeine Musikalische Zeitung— nos abre al imperio de lo colosal y lo inmenso. Ardientes rayos penetran en la noche profunda de ese imperio y percibimos sombras de gigantes, que se elevan y descienden, envolviéndonos cada vez más y aniquilándolo todo en nosotros, y no sólo ese dolor del infinito deseo en el que se hunde y desaparece todo placer recién surgido en notas de alegría; y sólo ahí, en ese dolor que se consume de amor, esperanza, alegría, pero que no destruye, y quiere estallarnos el pecho en una consonancia unánime de todas las pasiones, es donde seguimos viviendo y somos unos visionarios arrebatados.»

«El equilibrio nuevo de los grupos instrumentales –observa André Boucourechliev— lejos de ser puesto de relieve por nuestras interpretaciones actuales, suele verse descuidado. La hipertrofia del grupo de las cuerdas es una de las querencias más persistentes del “sinfonismo”, y para muchos el término sinfonía se traduce como “orquesta de 120 intérpretes”. Según Ignaz Moscheles, lo que más temía Beethoven era la confusión y no quería contar con más de sesenta intérpretes para sus sinfonías». Ese equilibrio nuevo es para nosotros una cuestión fundamental, y constituye la razón principal por la que elegimos un número de intérpretes similar al que dispuso Beethoven en las primeras interpretaciones de sus sinfonías: 18 vientos y 32 cuerdas (10.8.6.5.3) correspondientes a los instrumentos y al diapasón (430) utilizados en la época. «La orquesta de Beethoven no es instrumento de poder, altavoz ni envoltura de un pensamiento musical “orquestado”: se funde con él, es ese pensamiento.»

Son numerosos en nuestra época los comentaristas, musicólogos y críticos musicales que han emitido opiniones sobre la obra de Beethoven y, en especial, sus nueve sinfonías; pero la realidad es que el misterio mismo de su genio se expresa por la seguridad del acto de creación tal como se revela en su obra. Esa energía que tanto sorprendió a sus sucesores nunca fue transmisible (salvo para aquellos, que, como Bartók, pertenecen a la misma estirpe de músicos) debido a que, en él, el acto de crear adquiría a menudo la forma de un combate. Beethoven combatió a menudo contra sí mismo para crear; su obra resulta de un proceso creativo que pone de manifiesto una nueva concepción del arte. Recordemos que, justo después de Haydn y Mozart (que habían llevado la sonata, el cuarteto de cuerda y, sobre todo, la sinfonía a un nivel de calidad total), Beethoven se encuentra en un punto de la evolución musical donde el estilo clásico alcanzó cumbres inigualadas. Como señala de modo muy acertado Bernard Fournier, «componer después de los dos grandes vieneses, creadores cada uno a su modo de un nuevo universo musical llevado a semejante punto de culminación, supuso un reto cuya implicación quedó ocultada durante mucho tiempo a los ojos de los comentaristas por ese otro reto que supondrá a continuación la sombra de Beethoven para sus propios sucesores».

La paradoja a la que nos enfrentamos en este siglo XXI es la que expuso hace más de 40 años René Leibowitz en su libro Le compositeur et son double. En esa obra, Leibowitz recordaba «el lugar absolutamente privilegiado que ocupa la obra de Beethoven en la vida musical de nuestro tiempo (según los resultados sobre los diversos grados de “popularidad” de los grandes compositores entre el público melómano)». Y, por ello, proseguía: «Estaría uno tentado de inferir que el público y los intérpretes hacen gala de una conciencia real y profunda de los valores musicales más auténticos, ya que no cabe dudar de que es precisamente en la obra de Beethoven donde esos valores han encontrado una de sus expresiones más elevadas y prestigiosas. A decir verdad, semejante deducción no carece por completo de fundamento, por lo que podemos comprobar la existencia de cierta dosis de verdad en la famosa teoría según la cual la obra genial siempre acaba por imponerse de modo innegable. Además es posible añadir a ello que, sean o no plenamente conscientes, el público y los intérpretes acaban inevitablemente eligiendo como obras predilectas aquellas que más lo merecen. Y, sin embargo, resulta imposible no pensar que, si queremos aplicar las teorías que acabamos de exponer, el caso de Beethoven es de los más desconcertantes. En efecto, tal vez no exista ningún otro compositor que se haya visto sometido de un modo tan constante a tradiciones de interpretaciones falsas e incongruentes, tradiciones que llevan a distorsionar y ocultar el significado mismo de las obras que gozan de tan inmensa popularidad… Una situación paradójica donde las haya, ya que da la impresión de que se adora algo que sólo conoce a través de las distorsiones y que se distorsiona sistemáticamente algo que se adora.»

Nuestro trabajo de investigación e interpretación ha querido tener en cuenta todos estos elementos de reflexión a partir de un retorno real a las fuentes y una concepción original. El objetivo principal, que es proyectar en nuestro siglo XXI toda la riqueza y belleza de estas sinfonías (muy conocidas y presentadas con demasiada frecuencia bajo una forma sobredimensionada y sobrecargada), pasa por devolver a estas obras lo esencial de su propia energía gracias a un verdadero equilibrio natural entre los colores y la calidad del sonido natural de la orquesta compuesta (en aquel tiempo) por los instrumentos de cuerda de la época (cuerdas de tripa y arcos históricos), instrumentos de viento construidos en madera (flautas, oboes, clarinetes, fagots y contrafagots), instrumentos de metal (sacabuches, trompas y trompetas naturales y timbales de época tocados con baquetas de madera). El resultado es una luminosidad, una articulación, un equilibrio y unas dinámicas revolucionarias que están en la base de un dinamismo fundado sobre el respeto de los tempi deseados por Beethoven (salvo muy escasas excepciones) y los del fraseo que se desprende de las indicaciones del carácter y el dramatismo compositivo transmitido por la potencia espiritual de su propio mensaje.

«Por su novedoso potencial espiritual y por su estructura sonora –señala André Boucourechliev en su libro fundamental sobre este compositor– la música sinfónica de Beethoven trasciende inmediatamente cualquier carácter y contexto preestablecidos, se lanza a su propio descubrimiento y llega a un público nuevo (lo suscita incluso). A esta sociedad en movimiento, orientada hacia el futuro, de deseos no predecibles, de demandas no formuladas, a esos desconocidos Beethoven dará aquello a lo que aspiran sin saberlo aún, e incluso aún sin quererlo. Relaciones nuevas, pruebas de fuerza inciertas, donde la reserva y la incomprensión se codean con la exaltación colectiva […] Esa perpetua aventura de un enfrentamiento libre la seguimos viviendo, peligrosamente, en la música de hoy. Y le corresponde sobre todo a Beethoven la gloria de haberla instituido.» En esa fuerza revolucionaria que llevan dentro las sinfonías de nuestro compositor, gracias a la voz múltiple y poderosa de la orquesta, se crea una perpetua vigilia del espíritu creador que no agotará nunca su juventud.

JORDI SAVALL

Hamburgo, 9 octubre 2021