MARIN MARAIS Pièces de Viole du Second Livre, 1701

Reference: AV9828

• Jordi Savall, bajo de viola
• Pierre Hantaï, clavicémbalo
• Rolf Lislevand, Xavier Díaz-Latorre, tiorbas & guitarras
• Philippe Pierlot, bajo de viola

1701. Han passat catorze anys des de la mort de Lully quan Marin Marais publica el seu Segon Llibre d’Obres per a Viola, en el qual inclou el Tombeau pour monsieur de Lully.
Analitzem un moment l’expressió “pour monsieur…”.
Aquesta fórmula, en un francès arcaic, no vol ser un gest d’homenatge, sinó que es tracta més aviat d’una dedicatòria a algú que encara és viu.
Marin Marais no li erigeix un monument funerari, sinó espai destinat a perpetuar eternament la vida de l’instrumentista; bé sigui perquè reviu la memòria del Lully famós que va conèixer a l’orquestra, de l’Académie Royale de Musique, bé perquè la seva viola canta tot el que deu a Sainte Colombe. Podríem dir que la partitura és com el bulb d’una tulipa que, sota les seves capes protectores, espera els raigs del sol per obrir-se de nou. La tomba musical confina l’essència del que ha desaparegut, l’intèrpret ens l’ofereix més enllà del silenci dels segles passats. A més, aquí, les flors que esperen obrir-se de nou no encarnen les ànimes de qualsevol…

No obstant això, quan es va difondre la notícia sobre la mort de Monsieur de Lully, la nit del 22 de març de 1687, tots els músics del regne preferien que fos aliment dels cucs abans que veure’l entre els vius. Per ells, aquella mort va ser una gran festa. Per fi s’havien deslliurat del tirà que havia delmat la seva presència a tots els teatres del regne, tret del seu, i d’algunes sales de províncies (per exemple, Marsella) obligades a comprar el privilegi de l’Òpera i a pagar un delme molt alt al superintendent de música del rei Lluís XIV.
Hi va haver vi en abundància per celebrar aquella mort. Fins i tot Lully s’hi hauria divertit, com a bon llibertí que era, amant del bon vi i del bon menjar. No obstant això, aquella primavera, cap músic no havia oblidat que els havia ocultat entre bastidors, perquè no poguessin fer ombra a la seva Òpera.
Potser el terme “eclipsat” seria més adequat, ja que la carrera de Lully va estar estretament lligada al naixement i més tard al zenit de l’astre de Lluís XIV. Aquest adolescent, fill d’un fabricant de farina florentí, malhumorat i escanyolit, va gaudir del favor de Mazarin i, posteriorment, del del seu fillol, el rei.
Recordem a més que Jean-Baptiste Lully només era sis anys més gran que Lluís Deudonat de Borbó. A aquesta edat el més natural és riure; així va ser com es va forjar una sòlida amistat sense la qual Lully mai no hauria arribat tan lluny; perquè els ministrers i les confraries musicals no li ho haurien posat fàcil, a aquest estranger importat per caprici principesc a un país visceralment xenòfob. No obstant això, Lully va esdevenir algú indispensable per a les diversions d’un rei a qui agradava tant la festa i la galanteria com al seu avi Enric IV.
Lully va ensenyar dansa i pantomima a aquest monarca púber. El va emocionar amb la seva música i el va exalçar en les escenes de ballet que creava per a ell des de 1654. La relació no va ser gens frívola. En tot moment els va mantenir units per mitjà de l’emoció musical i de la complicitat d’una creativitat per la qual no es va escatimar en despeses.
Lully, juntament amb Molière, Benserade i el sumptuós decorador que va ser Torelli, va ser l’ànima d’aquesta vertadera edat d’or del Gran Segle francès que va ser la Cort galant (1661-1673) de Lluís XIV, l’època daurada de les cortesanes en abundància, de les precioses favorites, de les Marie Mancini i de les Louise de la Vallière. En aquest remolí d’obres barroques brilla el record de les setmanes de festa dels Plaisirs de l’Ile Enchantée i del Grand Divertissement.
Al final d’una carrera d’empresari oportunista, interpretant aquest adjectiu en el seu sentit original, com a terme de marina aplicat al capità que coneix el millor vent per arribar a port, Lully va deixar als seus hereus una fortuna considerable i una fórmula comercial perenne: l’Òpera.
Un mica pirata i força tirà, el florentí havia tingut la genial idea de vendre a la ciutat el que oferia a la Cort. I, sabent el gust immemorial que tenim per les modes i pels famosos, el que és a la seva manera la tragèdia lírica francesa, revista del poder que cal desxifrar en cadascun dels seus versos exemplars, es veu l’astúcia de la fórmula, i la fortuna que una persona hàbil en podia treure.
Lully i l’Òpera eren un de sol i així va ser almenys fins a la mort de Rameau. I fins i tot sobre la seva influència caldria interrogar Gluck i l’inconscient de Wagner, també favorit d’un rei, tot i que potser més burgès…

Lully va ser odiat fins a la mort; i, si no hagués tingut talent, el seu llegat no hauria perdurat. Talent suficient perquè durant cinquanta anys se li hagin prodigat honors i lloances. Les sonates de François Couperin, el clavicèmbal d’Anglebert o la tiorba de Robert de Visée van interpretar les seves àries i les seves emocions durant molt de temps. I com devia riure el perfecte llibertí de Baptiste en contemplar com les proposicions amoroses extretes de la seva Galatea es convertien en la devota xacona Le Monument, trobada recentment en una col·lecció religiosa de les Ursulines de Nova Orleans!
Home de síntesi, dotat d’un do innat per la dansa, Lully no va deixar d’escoltar la seva època per transformar tot el que arribava a la seva orella. D’aquesta manera, les danses de la Cort i les que se sentien en algunes províncies franceses es van convertir en les suites de danses que Bach va recordar amb l’encert que tots coneixem.
Lully va adaptar les formes de la seva època per donar cabuda a grans escenes simfòniques fins aleshores inaudites. En el seu motlle hàbil es van fondre la ciaccona italiana i el ground anglès. Ostinato: amb ell, aquest ritme fundador de l’època barroca es va transformar en aquelles pàgines orquestrals majestuoses i engrescadores de quinze minuts (a fe que era un segle d’afectació musical!) que coronen cada òpera amb la seva maduresa. Per si en quedava algun dubte, Marin Marais recorda una mica aquests èxtasis auditius a les Folies d’Espagne i a la Sonnerie de Sainte Geneviève du Mont, totes dues posseïdes per la mateixa fúria obsessiva.
Lully va ser per damunt de tot un home d’orquestra. Va fundar el primer grup a Europa que comptava amb una formació estable i nombrosa, davant dels grups inestables i més petits que proliferaven. El seu volum sonor, dens i poderós, estava integrat per vint-i-quatre violins, el mateix nombre d’oboès, flautes i metall, sense oblidar la percussió i un poderós continu de diversos clavicèmbals, tiorbes i altres guitarres. Quina diferència, si ho comparem amb la instrumentació de les òperes de Cavalli o Monteverd! Tan sols quaranta anys separen els primers triomfs de la tragèdia lírica francesa…

A aquesta orquestra, destinada a servir d’exemple per a tota Europa gràcies a l’exportació política i estètica del model de Versalles, s’uneix el jove Marais a finals de la dècada de 1670. Aquest fill de sabater acabava de fer vint anys quan el va reclamar la inaccessible formació dels músics de la Cort. Allà es va relacionar amb les famílies de músics més importants del moment: Louis, Colin, Jean, Jeannot i Nicolas Hotteterre, tots ells flautistes famosos; sense oblidar les trompes (oboès) de la dinastia Philidor. En l’Òpera va conèixer altres noms destinats a ser famosos: els Monteclair, Desmarets, Gervais, Rebel… tots ells van treballar abans o després amb Lully i van interpretar òperes sempre a la manera del senyor de la casa. No es pot ensorrar tan fàcilment l’estàtua d’un comanador com aquest…
L’any 1701 Marin Marais té quaranta-cinc anys. Què queda de Lully? Una tomba, ara gairebé oblidada, a Notre-Dame des Victoires (1), on Lully el llibertí jau d’esquena a l’altar; rancors i massa llegendes, la majoria ingrates, difícils de verificar i de fonts incertes; i, a més, massa d’aquest marbre fred amb què el Gran Segle francès sempre petrificava els seus personatges il·lustres.
Aquest Tombeau que Marais erigeix és tan fascinant que sembla gairebé un testimoni directe del superintendent. Marin, que va ser director, viola i mestre repetidor a l’Òpera sota el seu mandat, el va conèixer dia a dia en la seva fúria, els seus excessos i la seva genialitat. La música de Marais ens parla admirablement del seu difunt mestre. No és, doncs, una coincidència que aquesta tomba culmini l’agredolça suite en si menor, tonalitat «estranya, ombrívola i malenconiosa», com afirma Mattheson? El brillant Lully també va ser petrificat amb aquests clarobscurs, necessaris per entendre obres com aquesta.
Escolteu com la viola obre aquesta pàgina fúnebre. Des dels primers compassos sentim la veu d’una heroïna de Lully. Heus aquí Andròmeda desfogant-se amb Merope, Armida vençuda per la mirada de Reinaldo, Galatea la nimfa, boja d’amor i boja pel seu cos, amenaçada pel ciclop enamorat… Totes s’uneixen per tornar a interpretar aquest ampli acte declamatori tan típic del recitatiu lullysta, constituït per amplis intervals, baixades plenes de dolor, descrescendos ambigus i sensuals ritornellos…
De sobte, en el baix central de la viola que està a punt de desaparèixer, sorgeix la nota abismal d’un bordó. No s’assembla aquesta pulsació arrogant a la pompa fúnebre d’Alceste i dels seus tambors ocults? Escolteu: sobren les paraules supèrflues per expressar pena o dolor. Marais ens restitueix aquesta joia oculta que fa reconeixible el segell harmònic de Lully per damunt de tots els altres. La interpretació de la viola és un homenatge al teatre del superintendent, un art del qual es va beneficiar Marin Marais, tal com ho demostra el seu admirable Alcyone.

Res a veure amb el que succeeix a Tombeau pour monsieur de Sainte Colombe. Si bé Lully va ser el mestre d’allò terrenal per a Marais, l’auster Sainte Colombe va ser el seu mestre espiritual.
En aquesta obra, el geni capritxós és qui porta a l’extrem l’esperit sensible, exacerbat i dolorós. Ens mostra la imatge d’un músic turmentat, com el famós André Maugars, el ciclotímic violista de Richelieu, exemple per als músics del Gran Segle francès, exemple per al tràgic Sainte Colombe, consumit a poc a poc per les penes que tots coneixem.
Les llàgrimes vessades des del cor són sovint les més mortíferes i Marais ho sap perfectament. La seva interpretació s’allunya del teatre mundà per viure en l’escena íntima. La recrea, dóna fe d’algú desaparegut que sembla sempre tan present en el seu record com el robatori d’aquest foc secret que tant havia demanat a Sainte Colombe.
Ah, aquesta setena corda de la viola, aquesta súplica tan fervent d’un alumne massa jove a un mestre massa estricte! Qui no veuria en aquestes fissures que precipiten el sofriment i arrenquen al terrible dolor la seva màscara de capteniment, la ferida encara oberta d’un error, d’una traïció? Mentre al principi la viola somriu una mica, tranquil·la, amb el dolç cant d’un tenor lleuger, després baritoneja i acaba trencant-se en arpegis fragmentats…

No obstant això, al voltant de la tomba del mestre, el paisatge s’espesseix i s’enterboleix. Aviat la viola de gamba deixarà d’existir. Els primers anys del segle XVIII marquen el seu declivi. La seva fabricació secreta i els seus constructors artesans desapareixen, com una memòria que només perdurarà en un grapat d’iniciats ja carregats d’anys.
El pes d’aquest segle que va ser excessiu recau ara sobre l’instrument favorit de cambra i d’alcova del qual van néixer molts poemes i coquetejos. Aviat sucumbirà a les envestides del violí, aquest bufó importat d’Itàlia, com Lully. S’acaba la delicadesa reservada a la viola, confident de penes, el seu cant prescriu, el seu lirisme interior cau en l’oblit. No podrà sobreviure a la nova moda, brillant, externa i –per què no– exterminadora.
I, no obstant això, aquesta veu humana, morta per estar massa sola al llindar del segle més sociable que ha existit, ens parla de nou. Des de fa trenta anys ha tornat a conquerir les nostres cambres i alcoves. És potser perquè s’assembla a nosaltres, éssers del segle XXI, més barrocs que mai, que vivim al mateix temps el clar i l’obscur, el terrenal i l’espiritual, el comú i el divers? Fractura, exaltació, fracàs, èxtasi: és una humanitat travessada per espurnes que constitueix la textura íntima de la música de Marin Marais. Cada cop d’arc que acaricia la corda, record dels mestres difunts, aporta una mica més de vida a les nostres naturaleses contradictòries.

VINCENT BOREL*

*Autor de Baptiste, la novel·la sobre la vida de Lully. Editat per Sabine Wespieser.

(1) Notre Dame des Victoires, Place des Petits Pères, 75002, París

Traducció: Traduit.com