JOHANN-SEBASTIAN BACH LES QUATRE OUVERTURES

Referència: AVSA9890A+B

• LE CONCERT DES NATIONS
• Dirección: JORDI SAVALL
• Fabio Biondi violon concertant
• Alfredo Bernardini & Paolo Grazzi hautbois
• Josep Borràs basson
• Marc Hantaï flûte solo

Aujourd’hui encore, l’image de Bach reste pour beaucoup celle, aux traits épais, de ce vieil homme bien nourri et légèrement couperosé que le portraitiste officiel de la ville de Leipzig a représenté sous la perruque blanche et dans le noir habit du cantor. Bougon, prolifique, et surtout confit en dévotion luthérienne, on le voit parcourir d’une démarche puissante les trente pas qui séparent son logis, dans l’école st Thomas, du porche gothique de l’église où, dimanche après dimanche, année après année, il va venir faire entendre cantates, motets et pièces d’orgue que ce fonctionnaire du culte doit à ses « très-nobles, très-sages et très-honorés patrons » – et à la plus grande gloire de Dieu. Il est vrai que l’importance de son œuvre sacrée, en quantité comme en qualité, et plus encore le milieu de complète imprégnation spirituelle où se développe son génie, tendent à privilégier cette image de musicien religieux. Mais enfermer Bach en ce domaine, si vaste soit-il, serait réduire une personnalité beaucoup plus complexe qu’il n’y paraît, limiter, même, la juste perception de cette œuvre sacrée. Car jusque dans la spéculation, voire sa propension délirante à la combinatoire, Bach demeure un être de chair et de sang, que de trop rares témoignages nous disent sociable et bon vivant, aimant les voyages et la société des amis, sachant goûter en paix une bonne pipe ou un verre d’eau-de-vie.

Les œuvres pour clavecin, pour instruments solistes, les partitions de musique de chambre témoignent, certes, du versant « profane » de sa production, hors la tutelle des références religieuses ; mais elles renvoient à l’homme intime, au petit cercle domestique de la famille et des amis, des élèves et des collègues. Or Bach vit aussi dans son siècle, il est aussi un homme public, affrontant l’auditoire et réclamant ses suffrages : l’homme des cantates profanes, hommages allégoriques ou véritables mini-opéras, des concertos – et des suites. C’est là tout un pan généralement négligé de son activité : organisateur de concerts, il eut à recruter musiciens et solistes, à les rétribuer, mais aussi à les doter d’instruments choisis par ses soins, à fournir les partitions, à assurer répétitions et exécutions, lui-même dirigeant, tenant le clavecin, le violon ou l’alto, la gambe ou le violoncelle.

Dans la toute petite principauté d’Anhalt-Coethen, de 1717 à 1723, la charge lui incombe d’un orchestre, une « chapelle » qui, en nombre comme en talent, en eût remontré à bien des cours illustres ; il joue avec le gambiste Abel ou le violoncelliste Linigke, fréquente le violoniste Pisendel : à Mietke, il achète un clavecin, acquiert des violons de Stainer. Peu après, en poste à Leipzig, et passées les cinq années consacrées à la constitution d’un fonds de répertoire pour St Thomas, le voilà, assumant pleinement ses responsabilités de Director Musices, directeur de la musique de la ville, qui prend en mains un Collegium musicum, l’un des deux orchestres leipzicois, celui-là même qu’au début du siècle avait fondé le tout jeune Telemann.

Il faut s’arrêter un moment à ce Collegium Musicum, pour lequel certaines, sinon toutes les Suites ont été écrites, et qui en tout cas les joua sans doute à plusieurs reprises. Mizler nous apprend, en 1736, que, « les musiciens qui participent à ces concerts sont pour la plupart des étudiants de la ville et jouent tous fort bien, à tel point que, comme l’on sait, de célèbres virtuoses sont sortis peu à peu de leurs rangs. Chaque musicien peut se faire entendre en public, lors de ces concerts de musique, et il se trouve aussi bon nombre d’auditeurs qui savent apprécier la valeur d’un habile musicien ».

Au printemps de 1729, donc, Bach reprend la direction de ce Collegium Musicum qui joue tous les vendredis soirs, de huit à dix heures, dans les salles enfumées du café Zimmermann, établi Cather Strasse, la rue principale de Leipzig ; pendant la période des foires annuelles, en juin et septembre, les concerts ont lieu deux fois par semaine, le mardi et le vendredi. Et en été, le bon Zimmermann dispose tables et bancs dans les jardins hors les murs, à l’ombre des tilleuls, près de la porte de Grimma. C’est lui-même qui rétribue directement Bach, à charge pour le chef de pourvoir à tout, organisation matérielle, cachets, programmes – en contrepartie de quoi le cafetier entend bien retenir une pratique attirée par la qualité et la variété des musiques dont on la régale, Concertos, suites, réjouissances musicales diverses, de Bach lui-même ou d’autres auteurs, principalement italiens : un très important répertoire est joué dans ces conditions, auquel se rattachent les œuvres instrumentales de Jean-Sébastien. Ce dernier dirigera ainsi la « saison musicale » de Leipzig huit années durant, jusqu’en l’été 1737 – ce qui représente quelque 450 concerts … Pour des raisons inconnues, il délaisse alors cette activité, qu’il reprend, à partir d’octobre 1739, pour quelques années encore, ce qui porte à au moins 600 le nombre de ces concerts ! On ignore jusqu’à quand il assuma cette tâche écrasante ; celle-ci, cependant, lui valut sans doute une réelle notoriété, ainsi qu’à son orchestre : en 1741, en effet, un groupe de familles bourgeoises s’entend pour financer le fonctionnement régulier du Collegium Musicum, qui devient alors une institution artistique non commerciale. L’orchestre va s’installer dans l’un des bâtiments de la foire, la halle des drapiers – en allemand, Gewandhaus. Quarante ans plus tard, l’orchestre sera pris en charge par la municipalité : ainsi naîtra le fameux Gewandhaus Orchester, dont il est émouvant de penser qu’il eut Telemann et Bach pour parrains.

On n’a pas retrouvé de manuscrit autographe des quatre Suites aujourd’hui connues de Bach. Tout laisse d’ailleurs à penser que le musicien a pu en écrire d’autres, peut-être nombreuses –une cinquième, recensée dans le catalogue des œuvres de Bach (BWV 1070), serait sans doute de son fils aîné, Wilhelm Friedemann. Mais on en connaît diverses copies anciennes, ainsi que les parties séparées destinées aux pupitres des exécutants. Il faut cependant observer qu’à l’inverse des six Concerts avec plusieurs instruments – les « Concertos Brandebourgeois » – elles ne constituent pas un ensemble cohérent, cycle ou recueil voulu comme tel par l’auteur. Composées isolément, pour les besoins de la cause, elles ont vu le jour en l’espace d’une demie douzaine d’années, pour des circonstances différentes, sans que l’on puisse les dater avec précision : fin des années de Coethen, début des années de Leipzig, avec des reprises ultérieures (des hypothèses contradictoires s’affrontent là-dessus aujourd’hui).

Le terme même de Suite, généralement employé (et non sans raisons) de nos jours, ne l’était pas au XVIIIe siècle, où l’on parlait d’Ouverture. L’Ouverture proprement dite constituait l’introduction, amplement développée, d’un ensemble de pièces plus brèves groupées en suite de danses, ensemble que, selon la figure de rhétorique du pars pro toto, on désignait par le nom du premier morceau. Dans son Musicalisches Lexikon de 1732, Johann Gottfried Walther précise que « l’Ouverture tient son nom du verbe ouvrir, car cette pièce instrumentale ouvre en quelque sorte la porte aux suites ou aux morceaux qui lui succèdent ». L’époque était friande de ces divertissements – le record du genre appartenant, une fois encore, à Telemann, avec quelque deux cents Ouvertures attestées… Musique d’apparat autant que de réjouissance, l’Ouverture ou Suite avait surtout pour les contemporains l’inestimable attrait de les mettre à la mode de Versailles. La francomanie faisait rage, en effet : il n’était guère de principicule qui ne se veuille nouveau Louis XIV en ses états, et la fureur avait gagné jusqu’aux petits bourgeois qui singeaient, parfois jusqu’à la caricature involontaire, les manières françaises.

Le modèle de l’ouverture tripartite et des danses stylisées de Lully n’avait pas tardé à franchir les frontières ; passé outre-Rhin dès les années 1670, le genre s’en était répandu au tournant du siècle, pour connaître une vogue foudroyante durant les trente premières années du XVIIIe siècle. En 1740, le critique leipzicois Johann Adolf Scheibe, qui polémiqua un temps contre Bach, écrira dans son Critischer Musicus que les ouvertures « ne sont plus aussi appréciées qu’elles ne le furent naguère ». Pour Bach, les modèles germaniques ne manquaient pas, et ses Suites s’inscrivent dans le droit fil d’une tradition qui répond à un goût affirmé du public, alliant le prestige de l’apparat des ouvertures à la simplicité bonhomme de danses familières : de la grandeur et du rythme, de la gaieté, des bonnes manières et une pointe d’émotion, tous les ingrédients s’y trouvaient réunis pour séduire un auditoire. Mais la Suite pour orchestre offrait aussi au musicien l’occasion d’emprunter à un art auquel il avait, dès son adolescence, voué une vive admiration, celui des Français, et de Lully en particulier. A la petite cour francophile de Celle, n’avait-il pas jadis rencontré, parmi les émigrés huguenots, le Kapellmeister français Philippe de la Vigne, ou le maître de ballet Thomas de la Selle, propre élève de Lully ? La structure même de ses Suites en sera le reflet.

En effet, les très nombreuses Suites alors destinées à des instruments solistes – chez Bach, le clavecin (Partitas, Suites anglaises et françaises), mais aussi le luth, le violon ou le violoncelle seuls – s’articulaient selon un schéma constant : quatre danses s’y succédaient, alternativement lentes et rapides – allemande, courante, sarabande et gigue – généralement précédées d’une introduction plus ou moins développée, ouverture, sinfonie ou autre prélude ; d’autres danses pouvaient se trouver interpolées, au gré de la fantaisie du compositeur, principalement le menuet, la gavotte et la bourrée, Mais adoptant dans ses Suites pour orchestre une manière résolument française, Bach tient à se démarquer très nettement de ce schéma, commençant par bannir systématiquement l’allemande de la succession des danses; évitant tout stéréotype, il déploie une fantaisie et une liberté déjouant les conventions et conférant à chacune des quatre Suites la plus grande individualité.

Trait saillant, commun aux quatre œuvres, le développement considérable du premier morceau, l’Ouverture proprement dite, celle-ci pouvant représenter à elle seule le tiers de l’œuvre entière (Suites 3 et 4). Directement inspirée de l’ouverture française, elle en adopte la coupe tripartite : deux volets majestueux (à quatre temps), de caractère décoratif, abondant en rythmes pointés, encadrent un épisode fugué rapide, empruntant au style concertant. Dans la Suite No. 2, le second volet grave de l’Ouverture n’est pas une reprise modifiée du premier, mais un épisode complètement nouveau. C’est dans l’Ouverture que se déploie le plus grand faste instrumental : tutti orchestral, écriture pleine, allant de cinq parties dans la Suite No. 2 à douze dans l’éclatante Suite No. 4, Telle que nous la connaissons aujourd’hui, cette Ouverture de la Suite No. 4 n’est d’ailleurs que la troisième version d’un original perdu, mais qui devait resservir, en 1725, à élaborer le chœur initial de la Cantate BWV 110 pour le jour de Noël.

L’effectif instrumental varie beaucoup d’une Suite à une autre. Léger, transparent dans la Suite No. 2, la seule en mode mineur, avec sa partie de flûte simplement soutenue par les cordes et le continuo, il évoque l’écriture d’un concerto pour flûte et cordes – il se peut, d’ailleurs, que cette suite ait été écrite à l’intention du fameux flûtiste français Buffardin, premier soliste à la cour de Dresde, que Bach connaissait bien, Dans la Suite No. 1, cordes et continuo se trouvent enrichis de deux hautbois et d’un basson, conformément à la tradition instrumentale française, Quant aux deux Suites en ré majeur, No. 3 et 4, elles font bien sûr appel aux trompettes, sonnant naturellement dans cette tonalité. Les instruments y sont distribués en trois groupes, trompettes, hautbois et cordes : dans la Suite No. 3, trois trompettes, timbales, deux hautbois, cordes et continuo, et dans la Suite No. 4, la plus richement « orchestrée » des quatre, trois trompettes, timbales, trois hautbois et basson, cordes et continuo. A l’exception de la Suite No. 2, de caractère plus intimiste, ces effectifs ne sont pas souvent utilisés en tutti, le compositeur se plaisant à varier les couleurs d’une danse à l’autre. Enfin, on notera que si les trompettes, hautbois et basson se prêtent aisément à des exécutions en plein air qu’ils semblent même appeler, la flûte soliste de la Suite No. 2 paraît au contraire induire une exécution en salle ou en « chambre ».

Après son Ouverture à la française, la Suite No. 1 propose une Courante, deux Gavottes, la deuxième faisant appel aux cordes à l’unisson, comme pour suggérer un effet de fanfares en l’absence de trompettes, Suit une Forlane, danse originaire du Frioul et reprise en France, seule à apparaître dans les quatre Suites. Puis deux Menuets, deux Bourrées et deux Passepieds, trois danses également françaises. Les quatre couples de danses sont indiquées « alternativement », c’est-à-dire que la première est chaque fois reprise après l’exécution de la deuxième, ainsi que procèdera plus tard le troisième mouvement de la symphonie classique. On notera les jeux d’opposition du tutti avec le concertino constitué par les deux hautbois et le basson, là encore dans l’esprit de la suite française.

L’ordonnance générale de la Suite No. 2 est sans doute la plus originale des quatre. Après l’Ouverture se succèdent en effet un Rondeau en rythme de gavotte, une Sarabande, deux Bourrées, la deuxième « doucement » avant la reprise « alternativement » de la première, une Polonaise avec son Double dans lequel la flûte varie le motif principal entendu à la basse, un unique Menuet et, pour conclure, une Badinerie virtuose et gracieuse, hommage obligé à la France et à sa légendaire légèreté.

Après la grandiose Ouverture de la Suite No. 3, le très célèbre Air, aux cordes seules, fait entendre l’une des plus suaves mélodies sorties de la plume de Bach, l’une de ses pages les plus justement populaires. Se succèdent ensuite deux Gavottes (avec reprise de la première), une Bourrée et une Gigue.

Enfin, dans la Suite No. 4, on observera comment le compositeur isole le petit chœur des quatre bois (trois hautbois et basson) pour l’opposer aux cordes en effets de polychoralité (fugato rapide de l’Ouverture, Bourrées, Gavotte). Après l’Ouverture se suivent en effet deux Bourrées (« alternativement »), une Gavotte, deux Menuets avec reprise, (« alternativement ») et une Réjouissance finale.
GILLES CANTAGREL