Ausverkauft

THE CELTIC VIOL

Jordi Savall

17,99€

Ausverkauft

Reference: AVSA9865

Jordi Savall
Andrew Laurence-King

Die Musik drückt aus und verlängert das, was das Wort nicht auszusprechen vermag, und die Zeit durchsiebt und befreit diese mündlich übermittelten Melodien von allem nicht Wesentlichen. So wurden durch ihre Lebenskraft, ihre Pracht, ihre Gefühlskraft und ihren Charme all diese Weisen von oft anonymen Autoren zu einem unverzichtbaren Element in der Feier der prägendsten Augenblicke der verschiedenen Alltags- und Lebensabschnitte; Lieder zur Überwindung der Trauer oder zur Feier guter Neuheiten, Tänze zur Feier glücklicher und überschwänglicher Momente, Klagen zur Überwindung des Verlustes einer geliebten Person oder der Erinnerung an einen unglücklichen Umstand – all diese wunderbaren, zugleich auch empfindsamen Werke stehen für den entscheidenden, höchst persönlichen Beitrag oft an den Rand gedrängter bzw. verfolgter Kulturen zur Geschichte der musikalischen Schöpfung. Sie sind in unser Herz eingedrungen und werden dort als wahre Stimmen und ureigener Geist einer Kultur bleiben, die in der Lage ist, über die Musik, die Erinnerung und die Seele ihrer historischen Identität am Leben halten.

The man that hath no music in himself,
Nor is not moved with concord of sweet sounds,
Is fit for treasons, stratagems, and spoils;
The motions of his spirit are dull as the night,
And the affections dark as Erebus
Let no such man be trusted. Mark de music.
William Shakespeare The Merchant of Venice, Act V, Scene 1

Der Mann, der nicht Musik hat in ihm selbst,
Den nicht die Eintracht süßer Toene rührt,
Taugt zu Verrat, zu Räuberei und Tücken;
Die Regung seines Sinns ist dumpf wie Nacht,
Sein Trachten düster wie der Erebus.
Trau keinem solchen! – Horch auf die Musik!

William Shakespeare Der Kaufmann von Venedig, 5. Aufzug, 1. Szene

Wenn das Gesicht der Spiegel der Seele ist, so wiedergibt die Musik eines Volks den Geist seiner Identität, die anfangs zwar individuell ist, mit der Zeit jedoch als Bild eines gesamten eigenen, einzigartigen Kulturraums Form nimmt. Jede mündlich übermittelte und erhaltene Musik ist das Ergebnis eines glücklichen Überlebens, die Folge eines langen Auswahl- und Syntheseverfahrens. Im Gegensatz zu bestimmten orientalischen Kulturen, die sich besonders auf einer mündlichen Grundlage entfaltet haben, war in der westlichen Welt allein die so genannte traditionelle oder Volksmusik in der Lage, durch Mechanismen nicht schriftlicher Übermittlung fortzudauern.

Die Erfindung der sehr oft mit literarischen Gesellschaftskreisen verbundenen Notation hat es bestimmten Kulturen wie in China, Korea, Japan und Westeuropa ermöglicht, seit urdenklichen Zeiten zahlreiche Notationssysteme für recht unterschiedliche Situationen zu schaffen. Dagegen war sie in anderen Kulturen, z. B. im Nahen Osten (ausgenommen der Türkei) sowie in Süd- und Südostasien, bis vor einem Jahrhundert nur sehr wenig entwickelt. Im Bereich der „ernsten“ Musik in Westeuropa hielt die musikalische Kommunikation auf nicht schriftlicher Grundlage bis ins ausgehende 17. Jahrhundert an, doch nur im Zusammenhang mit der Improvisation und Begleitung auf dem „Basso continuo“, aber auch in den Bereichen der musikalischen Schöpfung, die seit dem 17. (England), insbesondere aber dem 19. Jahrhundert (Deutschland) in bürgerlichen Kreisen stets an die geistlichen und weltlichen Machtstrukturen (Kirche und Hof) gebunden waren. Die Musikschrift hat eine außergewöhnliche Entwicklung der Formen und Instrumente ermöglicht, zugleich aber auch alle lebenden Musikformen in die Vergessenheit und Nebensächlichkeit verbannt, die das Leben der überwiegenden Mehrheit täglich begleiteten – die Volksmusik.

Daher ist die keltische Musik für „Fiddle“ oder Fidel aus Schottland und Irland (und sogar die Musik, die die Auswanderer dieser Länder nach Nordamerika brachten) ein einzigartiger Fall in Westeuropa. Es ist eines der reichhaltigsten und prächtigsten Besitztümer aller lebenden Musiktraditionen unserer Zeit. All die Tausende in den verschiedenen mündlichen Traditionen erhaltenen Airs, Pastorals, Laments, Hornpipes, Reels, Rants, Jigs usw., die liebevoll von Eltern auf Söhne, hartnäckig von einer Generation auf die nächste übertragen wurden, sind wahrlich überlebende Musik aus früheren Zeiten. Denn sie hat das Privileg, und für uns auch das Glück gehabt, die unweigerliche, konstante kulturelle Vergesslichkeit des Menschen und seinen Globalisierungswahn zu überdauern.

So wie ich mich 1965 von der Begegnung mit dem vergessenen Klang der Gambe angezogen und fasziniert fühlte, beschlossen wir ebenso gemeinsam mit Montserrat Figueras und Hespèrion XX – bereits 1975, seit unseren ersten Konzerten und Einspielungen –, neben dem Repertoire an Hof- und Kirchenmusik die bezaubernden Weisen der 1492 grausam aus Spanien ausgewiesenen Juden zu übernehmen, die über fünf Jahrhunderte lang durch mündliche Überlieferung in den verschiedenen sephardischen Gemeinden im gesamten Mittelmeerraum erhalten geblieben sind. Es sei auch daran erinnert, dass durch die ungerechte Beurteilung dieser so genannten „Volks“- bzw. „Folklore“-Musik mit einigen Ausnahmen (Falla, Bartók, Villa-Lobos, Kodaly, u. a.) diese ohne viel Kommunikation und schon gar nicht Respekt seitens der so genannten „klassichen“ Musik unweigerlich in eine eigene Welt zurückgedrängt wurde. Andererseits hat uns die furchtbare, durch den Verlust der Pflege alter Praktiken verursachte Vergessenheit oft daran gehindert, den wahren Wert von Werken sogar von geschätzten Musikern wie O’Carolan zu erfassen, die lediglich in ihrer melodischen Fassung erhalten geblieben sind. Deshalb ist in sehr bedeutenden Musiklexika über O’Carolans Werke zu lesen: „Unfortunately most are only in single line form, so that it is not definitely known how he harmonized or accompanied his mélodies.“ („Leider bestehen die meisten nur in melodischer Fassung, so dass nicht mit Gewissheit behauptet werden kann, wie er seine Melodien harmonisierte oder begleitete.“) Gewiss ist es schade nicht zu wissen, wie die Begleitung dieser Stücke genau erfolgte, aber es darf auch nicht vergessen werden, dass in vielen Fällen die Melodie dank ihrer Schönheit und Gefühlskraft allein auskommt. Und gleichzeitig ist auch zu sagen, dass in Bezug auf Stücke, die eine Begleitung erfordern, heute ziemlich viel über die Praxis der improvisierten Begleitung im 17. und 18. Jahrhundert bekannt ist, um künstlerisch vollständig zufrieden stellende Fassungen wiederherzustellen. Aus diesem Grund wurden auch J. S. Bachs sechs Suiten für Solocello im 19. Jahrhundert mit Klavierbegleitung „vervollständigt“ und als ernste Musik zwei Jahrhunderte lang von Musikern „vergessen“. Erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts (1890!) wurden sie vom jungen Pau Casals wieder entdeckt, der sie zehn Jahre später um die Jahrhundertwende der Welt bekannt gab.

Meine erste Begegnung mit der keltischen Musik beläuft sich auf die Jahre 1977-78, als Hespèrion XX in Kilkenny für ein Konzert gastierte. Während des Festivals waren die Straßen, Plätze und Pubs voller Musiker aller Art (Geigen, Flöten usw.), die ohne Pause spielten, solo oder in Begleitung (einer Gitarre oder kleinen Harfe). Die vielen Musiker, die die Musik mit so starker Intensität und Gefühlskraft erlebten, strahlten eine solche Lebenskraft, einen solchen Zauber aus! Die andere Begegnung erfolgte beim Hören historischer Einspielungen aus den 20er und 30er Jahren des 20. Jahrhunderts, wie die der genialen James Schott Skinner und Joe MacLean, sowie in Konzerten von Gruppen wie beispielsweise The Chieftains.

Während dieser letzten dreißig Jahre war ich vom britischen Viola-Repertoire genauso fasziniert, habe ich doch auch zahlreiche Werke für Soloviola oder Violenkonsort studiert, gespielt und aufgenommen – von Christopher Tye bis Henry Purcell einschließlich Tobias Hume, Alfonso Ferrabosco, William Corkine, William Brade, John Dowland, William Byrd, Thomas Ford, Orlando Gibbons, John Jenkins, William Lawes, John Playford, Matthew Locke sowie anonyme elisabethanische und jakobitische Autoren. Doch erst mit der Entdeckung von Manuskripten, darunter des „Manchester Gamba Book“ mit über dreißig Stimmformen für Viola (Tuning oder Scordatura), insbesondere aber der „Bagpipe tunings“, begann ich zu bemerken, dass auch die Viola eine starke Beziehung zu einer alten keltischen Tradition pflegte, die ebenso wie die eigentliche Existenz des Instruments nach dem Tod der letzten Violisten (wie K. F. Abel, der durch die Schönheit und Ausdruckskraft seiner Improvisationen an der Gambe bestach) in Vergessenheit geraten waren. Burney schrieb hierzu: „I have heart him modulate in private on his six-stringed base with such practical readiness and depth of science, as astonished the late Lord Kelly and Bach, as much as myself.“ („Ich habe ihm zugehört, wie er privat sein sechssaitiges Basso mit einer derartigen Fertigkeit und tiefen Wissenschaft modulierte, dass er den verstorbenen Lord Kelly und Bach ebenso wie mich in Verwunderung versetzte.“)

Während dieser letzten Jahre habe ich zunächst die Sammlungen aus dem 17. Jahrhundert studiert, die schottische und irische Musik enthalten. In der Folge entdeckte ich den außergewöhnlichen Reichtum der bedeutendsten Sammlungen keltischer Musik, wie The Songs Of Scotland von George Farquhar Graham (Edinburgh 1848), Complete Collection Of Irish Music von George Petrie (London 1852, 1902-1905 neu aufgelegt), Ryan’s Mammoth Collection von William Bradbury (Boston 1883), Music Of Ireland und The Dance Music Of Ireland von O’Neill (New York 1903-1907), Old Irish Folk Music and Songs von P. W. Joyce (London 1909), The Fiddle Music Of Scotland von James Hunter (Edinburgh 1979), The Caledonian Companion von Alastair J. Hardie (Edinburgh 1981), Sources Of Irish Traditional Music, c. 1600-1855 von Aloys Fleischmann (New York und London 1998) usw.

Zunächst war ich angesichts einer solchen Vielfalt an belegtem historischen Material überrascht, denn insgesamt sind in all diesen Sammlungen über 10.000 Werke enthalten! – alle musikalisch wertvoll. Es war aber auch äußerst interessant festzustellen, dass bestimmte keltische Melodien Stilmittel aufweisen, die den alten Liedern aus Katalonien sehr ähnlich sind, so zum Beispiel bei „El testament d’Amèlia“ und „Mairi Bhàn Òg“. Doch die schwierigste Aufgabe war es, die Auswahl (für CD) auf die etwa dreißig repräsentativsten Stücke aus verschiedenen Perioden und Herkunftsorten zu beschränken sowie die verschiedenen „Tunings“ auszuwählen, die sich jedem Musiktypen anpassen. Dazu habe ich mit dem mit Diskantviola bespielbaren Repertoire an drei verschiedenen Instrumente begonnen: eine Fidel aus dem 16. Jahrhundert für die ältesten Stücke und zwei Diskantviolen von Nicholas Chappuy, eine fünfsaitige aus 1730 und eine sechssaitige aus 1750, die in verschiedenen „Scordature“ gestimmt waren. Ich habe mich dafür entschieden, insgesamt 29 Stücke vorzustellen, von denen dreizehn an der Soloviola gespielt und neunzehn von Andrew Lawrence-King an der irischen Harfe und dem Psalter begleitet werden, der alle Begleitungen improvisiert und dabei die zeitgenössische Information und die traditionelle Praxis befolgt hat. Der Ansatz ist bewusst nüchtern, um besser darzustellen, dass das Grundlegende dieser Musik in ihr selbst zu finden ist, in der Kraft und im Zauber ihres musikalischen Diskurses. Ich bin mir auch der enormen Distanz deutlich bewusst, die zwischen der Spielweise eines Musikers, der mit dieser Musik aufgewachsen ist, und der eines anderen klafft, der sie über mehrere Jahre erlernen musste und weiß, dass er noch viel zu lernen hat. Ich hoffe nur, dass meine Erfahrung mit der Musik aus der Renaissance und dem Barock es mir ermöglicht, eine andere Perspektive als die der modernen Tradition zu bieten. Diese Einspielung ist letzten Endes vor allem eine innige Würdigung dieser Übermittlungsform, des Talents all dieser Musiker, die dieses großartige Erbe geschaffen haben, sowie aller anderen, nicht minder wichtigen, die es von Generation zu Generation vermittelt und somit am Leben gehalten haben.

JORDI SAVALL Bellaterra, den 20. Februar 2009
Übersetzung: Gilbert Bofill i Ball